GALATEA

Vorrei partire dalla grande scultura che Lei ha installato in questi giorni nella piazza di Giubiasco, alle porte di Bellinzona. In affioramento, appunto, che rimarrà lì alcuni mesi. Ne vuol parlare?
Ho pensato a forme che affiorano, il tempo dilavando le ha portate alla luce, hanno una loro struttura, veritiera, è un animale che davvero è esistito, vissuto nel passato. Il tempo ha seppellito questa carcassa, si è dissestata, è poi riaffiorata. Per quanto ai materiali, una decina di anni fa, da una cava di Verona, avevo portato in laboratorio un pezzo unico di marmo di cinque metri, ho preso questo blocco di marmo, ho prodotto dei fori verticali e con dei dilatatori ho spezzato il marmo in sei parti, il foro stesso crea un punto di congiungimento, un attacco, come abbiamo noi nelle vertebre e quindi ho immaginato tutta la carcassa, con la serie di vertebre. Da queste vertebre ho costruito le costole. Ho messo dentro delle barre filettate in acciaio inox per evitare che l’ossidazione possa spaccare il marmo, a queste barre filettate ho imprigionato con bulloni una grossa piastra molto robusta e su questa ho saldato l’imboccatura, una imboccatura svasata che si restringe verso l’esterno in modo che si possa infilare con una certa agevolezza e togliere. Così nei trasporti e nelle installazioni posso staccare le costole dai marmi. Le costole si producono verso l’alto dissemblate - l’animale sepolto per migliaia di anni ha avuto dei dissesti - manca una costola, le altre ci sono per un totale di tredici e sono disposte così come immagino si possano trovare i fossili che hanno subito nel tempo ingiurie, spostamenti, movimenti vari.

In affioramento è un’opera di 11 metri di lunghezza, più o meno tre di altezza e due metri e mezzo di larghezza. Fa dei disegni preparatori prima di affrontare l’opera in concreto?
Ho davanti agli occhi l’opera come in un ologramma. Ho già tutto in testa, come fare come non fare, come tagliare, immagino tutto e poi parto.
Magari butto giù una idea, faccio piccoli schizzi per fissare dei punti.
Per In affioramento ho ritagliato dei pezzi di carta per simulare la posizione delle costole, muovendoli. Questo è il massimo che faccio.

Parlando di questa carcassa Lei dice che la immagina immersa nella nebbia…
E negli acquitrini. Ho cercato un teatro naturale. Potrebbe essere il Po, qui a pochi metri. Immagino la carcassa emergere da acquitrini, lanche e banchi di sabbia lungo le rive del Po. Trovo molto materiale in Po. Quando il fiume cresce va a rimuovere accumuli precedenti e li deposita nelle morte, quando il fiume cala nelle morte si trovano materiali di vario tipo, anche resti millenari, anche piroghe scavate in un unico tronco.

Questa è archeologia?
Tutto ciò che riguarda l’uomo è archeologia. Ciò che riguarda gli animali è paleontologia. La paleontologia studia tutto ciò che è particolarmente arcaico, animali preistorici molto più lontani nel tempo.

In migliaia d’anni?
Vicino a dove abito e lavoro, a Piadena, sempre nel cremonese, abbiamo fatto degli scavi idrogeologici cercando di immaginare le zone più elevate vicino ai flussi dei corsi d’acqua più importanti tra l’Oglio e il Po. Questo cuneo di terra mi interessava particolarmente, le genti che arrivavano dalle aree balcaniche cavalcando tronchi giungevano attraverso le uniche vie possibili, quelle fluviali. Arrivavano a stanziare lentamente in queste zone ricche di limi, di sostanze organiche, di selvaggina, con boschi impervi. Uno degli stanziamenti più importanti vicino a noi è quello di Piadena, sei settemila anni avanti Cristo…

In che anno e dove comincia la Sua avventura di archeologo?
Nel ’68, finita la scuola comincio casualmente le prime ricerche che mi portano a Fossacaprara, una frazione di Casalmaggiore con un passato importante. Lì, attorno alla chiesa - chiesa romanica bellissima con affreschi che andrebbero valorizzati - scopro delle tombe a capuccina e in uno strato sottostante altre tombe con materiale romano autentico reimpiegato e ancora più sotto resti di tombe romane… Questo periodo mi ha dato la possibilità di entrare davvero in argomento. Con l’amore per l’archeologia inizia l’amore per la materia.

C’è una delle Sue prime opere che si intitola Genesi, di grandi dimensioni. Ha a che fare con l’iconologia religiosa?
No. È un’opera del 1993, una rappresentazione della copula e della riproduzione. Parto con una grande immagine nel legno che evoca l’organo femminile e maschile, ma anche un aratro, inserisco quest’opera in un più ampio ciclo di rappresentazione scultorea della riproduzione animale.

Lei abita sempre a Vicoboneghisio, frazione di Casalmaggiore (Cremona), in pieno fondale della Bassa. In paese si parla - e qualcuno si lamenta - dei rumori che vengono dall’aia dove Lei lavora …
I rumori già. Un gruppo musicale di giovani ha composto un’opera a partire dai suoni del mio lavoro: i colpi del martello sulle lamiere, sul ferro, sull’incudine, il rumore che faccio con la piccola accetta e con la zappetta per tirar via dal tronco la parte interna marcescente. Tutti questi suoni, questi rumori, sono stati adottati da un giovane musicista e inseriti in un’opera musicale.

Andiamo all’inizio: quando e perché Lei si mette a fare lo scultore?
Vengo da una famiglia dove la regola era la fatica e il risparmio. Finito l’avviamento - allora c’erano tre anni di  “avviamento al lavoro” dopo la scuola dell’obbligo che cessava alla quinta elementare - ho lavorato per due anni come caramellaio alla “Lukumia” e poi come vasaio da Rossi. Poi ho deciso, d’accordo con i miei genitori, di andare a Parma e fare l’istituto d’arte. Finita la scuola ho fatto ogni tipo di lavoro. Poi sono stato chiamato ad insegnare “tecniche pittoriche murarie” al Toschi ed è stato facile da lì dedicarmi al recupero e alla ridipintura di pitture murali. Mi dicevo sempre che avrei voluto dedicarmi solo alla scultura. Poi è nata la possibilità di lavorare con il teatro come scenografo. Il teatro e il piacere della materia. Avevo materiali a disposizione, attrezzature a disposizione. Un giorno dovevo ricavare quattro armigeri di cinque metri di altezza lavorando su enormi blocchi di polistirolo. Lavoravo con la motosega, sul trabattello, con polvere di polistirolo da per tutto. Andavo avanti, scendevo, guardavo e vedevo che funzionava, non avevo bisogno di andare a ritoccare, anche con quelle grandi dimensioni riuscivo a controllare bene le proporzioni. Allora mi sono detto: basta, a questo punto saluto tutti, saluto la scuola, saluto il teatro, chiudo tutto - scuola e teatro - mi dedico unicamente alla scultura. Questo alla fine del 1990.

Che tipo di scultura vuol fare?
Ho fatto un anno, il 1991, chiuso nella stalla utilizzando il legno e cercando di assemblarlo con il ferro. Non sapevo ancora saldare, mi bruciavo le mani, la faccia, poi ho cominciato a prendere confidenza con la saldatura e ad assemblare legno e ferro. Ma i legni belli, biondi che usavo, piano piano si ossidavano, si scurivano, andavano verso il tono del ferro e questo tono generale terreo mi angosciava. Avevo bisogno di mettere del colore, decido di utilizzare così il marmo. Poi utilizzavo tronchi troppi grandi…

Perche?
Erano tutti di grandi dimensioni, perché uso solo tronchi morti, non andrei mai a tagliare un albero vivo per fare una scultura e i tronchi che muoiono sono ormai adulti. Utilizzando tronchi di grandi dimensioni, facevo sculture adatte al giardino, al parco, ma il legno non è adatto a sopportare le ingiurie del tempo, le intemperie all’aperto. Un legno morto ha la fibra aperta e assorbe grande quantità d’acqua e finisce per deteriorarsi nel giro di pochi anni. Sempre stando in natura ho cominciato a utilizzare i sassi carsici che trovavo nelle cave su nel veronese. Porto a casa questi sassi, li assemblo tra di loro e nascono gli Affioranti. Sono queste le prime forme nelle quali utilizzo il ferro, l’acciaio e il marmo rosa di Verona.

A Milano, nel parco della ottocentesca villa Hanau, nella vasta e articolata mostra in corso delle Sue opere - è esposto il grande gruppo Primigenius. Tronchi di pioppo rivestiti di ferro, un’opera fortemente evocativa, ha la forma di un enorme pungiglione o zanna…
L’albero è corazzato da metallo e conserva una forma che è in Natura.
Le prime forme della Natura sono appuntite, il filo d’erba, la radice che perfora l’asfalto, il fagiolo…Il ciclo dei Primigenius nasce perché leggo su una rivista di paleontologia della scoperta di un elefans primigenio e c’è questa enorme zanna…

Parliamo del legno.
Il legno è l’elemento naturale per eccellenza. L’uomo preistorico come prime materie ha utilizzato la pietra e il legno. Da quando ho cominciato a lavorare utilizzo materiali che l’uomo ha utilizzato da sempre…

Lei utilizza il pioppo e solo quello. Un legno che non è nobile. Perché?
Mio padre falegname diceva che il legno di pioppo è sì tenero, perché cresce con una certa rapidità, ma ha tenacia, tessuto intrecciato che dà una forte resistenza alle strutture utilizzate. Il noce - molto più nobile, più bello da vedere, più consistente - è molto più attaccabile dal tarlo. Il pioppo, se trattato bene, se tagliato al momento giusto della massima vegetazione è longevo.Tutte le porte di casa mia sono manufatti - tra il Cinquecento e i primi del Seicento - in pioppo cipressino e sono in perfetto stato di conservazione.

Parliamo di Suo padre, il falegname Pasquale, con forti convinzioni politiche, con bottega in via Cairoli di fronte all’ospedale vecchio di Casalmaggiore. Che cosa Le viene da lui?
L’amore per la materia, la conoscenza di certi legni, come operare, come intervenire, la conoscenza tecnica di cui faccio tesoro adesso e questo amore per la precisione, per la realizzazione dell’opera. Una formazione fondamentale, essenziale. Da giovane non ho avuto la fortuna di seguirlo a lungo nel suo lavoro in bottega. Studiavo, andavo in altre direzioni, per me era impensabile immaginare di continuare nel suo mestiere, il suo lavoro quasi mi infastidiva. Mi angoscia molto il fatto che da adolescente, stupido qual’ero, quando mi chiedeva di aiutarlo trovavo sempre la scusa per non andare a bottega. Quando mi sono reso conto che aiutandolo avrei potuto apprendere molto, lui non c’era più. Ma a distanza di tantissimi anni, ogni volta che faccio un lavoro dove c’è del legno ed ho a che fare con il legno, la prima domanda che mi pongo è: lui come avrebbe affrontato questo problema?

Il padre…
…è la guida. Ho conservato la bottega del padre - il bancone, la pialla, l’ascia, la squadra - la sua bottega è un manufatto dell’uomo, non potrei mai disfarmene.

Lei conserva gli strumenti della bottega di Suo padre, bancone compreso?
Li conservo e quasi quotidianamente utilizzo quegli strumenti. Li porterò con me sino alla fine. È la bottega di mio padre trasportata. Era là in via Cairoli e adesso è qui. Ecco, il suo tavolo, la sua morsa, la sega, la bolla, con l’aggiunta di qualche strumento contemporaneo come la motosega che allora non c’era.

Come si procura i tronchi che usa nelle Sue sculture?
Non taglio mai piante vive. Non vado a tagliare un albero per fare una scultura. Cammino nei nostri campi, al bordo dei nostri fossi, quando vedo pioppi che muoiono perché attaccati dai parassiti, che stanno per cadere nell’acqua e proseguire la marcescenza e sparire del tutto, prendo l’albero, gli tolgo la marcescenza, lo utilizzo, lo faccio ritornare a una seconda vita, lo porto a resurrezione. L’albero ammalato tende a richiudersi per rigettare l’attacco mortale dei parassiti. Dove il legno si richiude lì è il mio punto di partenza per attaccarmi con il metallo…

Il pioppo contadino, ma anche il marmo…
Per l’esterno il pioppo non può essere utilizzato, ho cercato qualcosa che potesse sostituirlo sia dal punto di vista del cromatismo, sia anche per la forma. Utilizzo allora i marmi rosa di Verona. La forma di questi marmi è data da un fenomeno carsico. Per milioni di anni l’acqua li ha limati, modellati. Sono la sostituzione al legno in materiale lapideo. Millenni di impatto dell’acqua hanno generato queste forme. Metto il marmo bianco di Carrara dentro i tronchi recuperando luminosità.

Il legno, il marmo, il ferro…
Il legno è vivo, ha spostamenti, cambia, il materiale lapideo è rigido e fermo. Devo fare degli interventi che mi consentono di tollerare il movimento del legno. Se durante l’inverno assorbe umidità e si allarga, i marmi che debbo mettere dentro debbono tollerare quella distanza minima e distribuirla sulla lunghezza, non posso mai metterla nell’altro senso perchè mi spacca il marmo. Debbo trovare delle forme che in qualche modo mi consentano questo. Quando ho iniziato a dedicarmi alla scultura a tempo pieno, ho fatto tesoro di tutte le mie esperienze precedenti: l’archeologia, il restauro, il teatro e così via. Ho riassunto tutto e ho deciso di utilizzare i materiali che sin dalla preistoria l’uomo ha utilizzato: il legno, la pietra e in seguito il ferro che ha cominciato a dare un senso più attuale all’utilizzo della materia. Il recupero dei ferri industriali - che sono davvero vicino a noi - rappresenta l’utilizzo di ciò che è stato abbandonato, lasciato in balìa alla natura. La natura ha operato, l’ha trasformato, me lo offre ed io l’utilizzo.

E la carta. Bobine di carta negli Involucri, in Pelli, assemblata con il ferro. Carta e ferro insieme?
Ho bisogno di spostarmi in continuazione, devo andare avanti nella ricerca. Utilizzo molto carta e ferro. La carta è un prodotto del legno e quindi un manufatto, non meno manufatto del metallo che trovo. Sostanzialmente non cambia nulla. Mi piace far dialogare questi due materiali - la carta e il ferro - negli Involucri, nelle Pelli. Sono riuscito a mettere insieme due materiali così differenti, ho trovato una mia strada.

Alcune Sue opere sono messe in scena come in teatro Kronos, il grande burattinaio è teatro, no?
L’opera è in mostra a Villa Hanau. Sì, sono dei momenti fissati, è un po’ una successione di quinte, sono un po’ dei teatrini. Tutto quello che succede in un grande teatro, è realtà e finzione allo stesso tempo. Il teatro è finzione ma vi si raccontano storie vere. È proprio all’uomo, è dentro ognuno di noi, l’idea di raccontare il vero attraverso la finzione, un cerchio che si chiude. In quest’opera voglio raccontare il tempo come in un teatro. Ho fatto come delle quinte, dei piccoli teatri, una sequenza di piccoli teatri, con dei fili che scendono dall’alto, immaginando che il tempo possa essere come un grande burattinaio che muove i fili delle cose che avvengono, che si trasformano, si modificano. Tutti questi teatrini danno una sequenza, che è anche una sequenza geologica, quasi come se ogni teatrino possa essere un’era geologica differenziata, e in ogni riquadro-teatro vi vedi i passaggi, le modificazioni della materia. Kronos è la morte, è il Grande Livellatore. Kronos è il grande burattinaio.
Ho lavorato 9 anni con il Teatro Regio di Parma e il fascino del teatro mi ha preso. L’idea del teatro ogni tanto la vado a prendere.

La Natura prima di tutto. Ciò che la Natura ha lavorato Lei lo accetta, lo prende e ripropone…
La natura è viva, in continuo movimento, la natura prende il sopravvento, il possesso nel giro di poco tempo se l’uomo abbandona l’area che prima ha contaminato. Se mi vengono forme che la natura mi dà accetto questo dono, lo faccio mio, lo reinterpreto, rispettando la forma che mi è stata donata. L’imput mi viene sempre dalla natura. Mi piace molto quando ho un po’ di tempo andare a trovare pezzi di legno sassi. L’acqua e il tempo hanno agito su queste superfici dandomi degli stimoli che mi suggeriscono di intervenire con materiali differenti. “Prima di tutto la natura ha dettato” sono i versi scritti sul mio lavoro da una collega pittrice e poetessa.

Lei trova le Sue forme in natura. “Dettate” dalla natura. Ma quali sono gli artisti che considera dei “padri”, degli antecedenti?
L’idea che la natura possa darmi delle opportunità l’ho fatta mia. Poi ci sono i “padri culturali” che mi hanno influenzato. Sono stati loro che hanno aperto le porte della materia. I legni, le plastiche, i sacchi di Burri, le ceramiche di Leoncillo. C’è questa nuova porta che hanno aperto, il loro trattamento della materia, il loro gusto della materia. Utilizzo la materia attraversando porte già aperte da loro, attraverso la libertà che ci hanno dato. Però ho la mia strada, sono andato avanti seguendo la mia idea, che è quella di prendere materiali in natura personalizzandoli con l’assemblaggio, con l’idea di mettere insieme materiali - prelievi che faccio dalla natura - diversi. Credo che la mia poetica di assemblare questi materiali dia loro forza, imprima un carattere.

La natura subisce affronti continui dall’uomo e la Sua opera lo grida. È così?
La natura subisce dall’uomo ingiurie di ogni tipo. Il mio lavoro lo denuncia, in maniera esplicita, altre volte in maniera più velata. I miei sono discorsi ecologici, spesso una protesta, una denuncia. L’idea di poter mettere insieme la natura è alla base di tutto il mio lavoro! Ci sono mie opere che denunciano apertamente le manipolazioni dei dati naturali. La mescola genetica che è in voga nel nostro tempo ha il suo primo laboratorio nella povera Natura. In un’opera come Genetic businness la denuncia è esplicita.

Nella Sua opera vi è una forte preoccupazione per l’habitat, un allarme costante per l’aggressione all’ambiente…
Ci sono segnali ovunque dello sfacelo che compiamo nei confronti della terra e verso noi stessi. Ci stiamo praticamente suicidando. Così come stiamo vivendo siamo destinati alla autoeliminazione. Non è per la Terra, per Gea, che sono preoccupato. La Terra reagirà, ma il nostro essere subirà dure conseguenze. È un grande allarme. Finiremo di esistere mentre la Terra continuerà il suo cammino.

È per questo che Lei mette in scena fossili, resti di corpi morti?
Vado oltre la scomparsa di un corpo, di una forma. Quando parlo di oggetti paleontologici in qualche modo esibisco la morte, perché in fondo altro non sono che impronte di esseri morti milioni di anni fa. Però non è il nulla, non è la morte come non-senso. È il racconto della vita di un periodo, la rappresentazione del “normale” scorrere del tempo. In Tempo geologico - l’opera esposta al Teatro Verdi - racconto anche le stratificazioni e il modo di procedere del tempo, il modo che il tempo ha di esprimersi nella sovrapposizione degli strati. Ecco allora gli strati sovrapposti dei fogli di carta schiacciati dai due blocchi di marmo. Cose che nel tempo si succedono e lì sono sentite.

Le Sue prime, remote opere, sono figurative. Come mai dopo un approccio iniziale alla figura Lei subito se ne allontana?
Vengo dal liceo artistico “Paolo Toschi” di Parma. L’insegnamento che ho ricevuto aveva la figura alla sua base. Si dovevano fare copie dal vero, disegnare secondo i modelli che ci venivano proposti, modelli umani. Tutto era legato alla figura e l’istituto d’arte era fortemente impregnato da un certo accademismo imperante. Io ero proiettato in una direzione completamente diversa e presto mi sono reso conto che la figurazione così come veniva proposta non aveva più senso. Avevamo avuto, due generazioni prima, maestri così grandi nella figurazione da non avere bisogno di continuare a farla. La figurazione non mi è mai davvero interessata, a parte quelle prime prove. Non c’è più spazio in quella direzione. Ho abbandonato completamente la figura e mi sono rivolto a quella generazione dei padri già evocata. Cioè alle terre lunari e spazi galattici di Fontana, ai cretti, ai ferri e alle plastiche di Burri, a scultori informali che innovano la figurazione con la materia informe come Leoncillo, a un pittore di tracce organiche chiuse nella materia come Emilio Scanavino...

Definisce informale la Sua scultura?
Non sono così convinto che si possa chiamare informale, di materia sì. Con un propria forte fisicità, sì. Molto spesso imito quello che la natura mi offre e da la possibilità di leggere e di vedere. Prendo per esempio il particolare di una pianta grassa, lo ingigantisco e lo realizzo. Assume sembianze informali ma parte da una forma. Ho bisogno di raccontare qualcosa di diverso, la storia della materia dentro la storia del tempo. Pochi mesi fa ho finito l’opera Sedimenti contemporanei - che è in mostra. Ho utilizzato materiali - ottone e rame di un radiatore - che l’uomo ha appena abbandonato e quindi è contemporaneo, ma parlo, nella stessa opera, di un tempo che può essere lontano come quello della paleontologia.

Quando si riconosce come artista aformale, non figurativo?
Mi ero innamorato fortemente dell’arte povera. L’arte povera mi ha dato la possibilità del recupero degli oggetti e dell’utilizzo significativo di questi oggetti. L’arte povera è quel luogo delle idee dell’arte in cui si valorizza il reperto della quotidianità, l’objet trouvé sulla soglia del nulla e della scomparsa (reperto del lavoro umano o addirittura di una civiltà - che stanno scomparendo). Ho cominciato a fare delle opere prendendo delle porte, intersecandole con delle forme, con dei metalli, con delle resine e raccontavo qualcosa, poi opere con legno e ferro. Un percorso. Molti degli oggetti che recupero, che trovo, sono entrati in sintonia con me. Mi vengono incontro, li porto a casa, me li metto addirittura tra i piedi, in posizioni dove inciampo, cado anche, per sentirli come ingombro proprio fisico oltre che intellettuale. Poi mi viene un giorno di dire “ecco l’opera”. Il percorso parte e finisce con l’incontro dei materiali. La mia formazione culturale comincia con i grandi artisti della materia, passa per l’arte povera, finisce con l’arte concettuale della generazione che getta definitivamente l’allarme sull’ambiente e ha il suo sciamano in Joseph Beuys.

Cosa è il Tempo per Lei? Quando Lei dice Kronos cosa dice?
Un tempo difficile da catturare, perché per dare un significato a un reperto dell’età del bronzo debbo valutare quante generazioni ci sono tra me e quelle persone che hanno fatto quelle cose. Vedo snodarsi una umanità che utilizza la materia, un rapporto, ma anche fatti arbitrari indipendenti dall’uomo, fatti cui presiede Kronos. Per parlare di qualcosa di vicino, gli oggetti della bottega di mio padre, li prendo in mano, non sono più utilizzabili, Kronos li ha sbriciolati nella loro funzione, ma hanno un fascino incredibile. Sono capisaldi della storia del lavoro dell’uomo.

E la Storia, dunque, cosa è la Storia?
Prendiamo quell’enorme manufatto che tutti chiamano La Torre, ma che si chiama Gea e la luce, la scultura terminata l’anno scorso adesso installata sulle rive del lago Trasimeno. Era uno scambiatore di calore di uno zuccherificio in smantellamento. L’idea che l’uomo ha lavorato con enorme fatica allo spessore di un ferro di cinque centimetri su un cilindro di quelle dimensioni e che in quanto macchina ha avuto una sua storia e un suo utilizzo preciso, è tempo e Storia insieme. Il fatto che andasse in fonderia senza un ulteriore e nuovo utilizzo era uno spreco. Utilizzo materiali che l’uomo ha usato, ha forgiato, ha fatto, strumenti che hanno avuto una funzione storica nello scambio uomo-natura. Poco cambia se questa è archeologia industriale o se prendo un sasso, una pietra, un marmo carsicizzato che ha una forma particolare che mi interessa e da lì aggancio, vado avanti nel discorso e lo completo alla mia maniera. Nell’archeologia industriale ci sarà più Storia e meno Kronos - non so, non sono sicuro - ma allo stesso identico modo che un sasso, un marmo, prendo un oggetto della fine dell’Ottocento, uno scarto di fonderia, anche un oggetto che è stato buttato da qualche giorno… quando passeggio sulle spiagge ci sono delle plastiche colorate che il sole, il mare, la salsedine, aggrediscono snaturandone il colore e la superficie, dando delle tonalità che mi piacciono molto. Prenderle, utilizzarle anche se sono materie contemporanee, ma già operate dall’azione del tempo, dall’azione atmosferica, già mi dà un suggerimento.

Nella Sua opera vi è il sentimento di un tempo che passa e la nostalgia di un tempo che è stato…
Di un modo di vivere, di un vissuto che non ci appartiene più. Guardo ai maestri del passato che prendevano la materia e la adoperavano in libertà.
Noi oggi prendiamo la stessa materia e la guardiamo con occhi diversi, con la consapevolezza che tante cose non le possiamo più fare, che la terra subisce angherie di ogni tipo, che la avveleniamo in tutti i modi sopra, sotto, ovunque. Questo mi appartiene, mi prende e il raccontare le cose con l’utilizzo di questi materiali del passato fa sì che una nostalgia affiori. Sono consapevole che quel tempo non c’è più, ma mi piace raccontarlo. Lo racconto quasi come si raccontavano le storie nelle stalle quando i contadini vi vivevano e la sera snodavano l’epica greve, la storia con gli zoccoli dell’uomo contadino.

SCHEDA BIOGRAFICA
Nasce nel 1946 a Casalmaggiore (CR) dove vive e lavora. Si diploma nel 1968 all’Istituto “P.Toschi” di Parma dove, dal 1971 al 1990, è chiamato ad occupare la cattedra di Tecniche Pittoriche Murali. In questo periodo lavora prevalentemente come restauratore di pitture murali e affreschi, e impegna molto del suo tempo nello studio e scoperta della archeologia. Nel 1986 inizia l’attività di pittore e scultore scenografo al Teatro Regio di Parma, incarico che dura sino al 1991. L’immaginario paleontologico che origina dagli studi e dalle ricerche sul campo, gli anni di pratica con lo spazio teatrale, la didattica e il restauro, l’imprinting nella manipolazione dei materiali che risale agli anni di bottega con il padre Pasquale, falegname, costituiscono le garanzie artigianali di fondo, la struttura fabrile del suo genio creativo.