GALATEA

Secondo una legge non scritta, ma ben attestata, il valore di uno scrittore si misura a dieci anni dalla sua morte. Quando cioè, allontanatasi la sua presenza dalla scena, a testimoniare per lui rimangono solo i suoi testi. Ma forse un criterio simile si può applicare anche ai singoli libri: ci vuole almeno un decennio, cioè, per dire quali di essi davvero restino. Affogati dall’esigenza del nuovo a tutti i costi, dagli esordi glamour da impacchettare in serie, non sono certo gli editori a occuparsene; sono invece i loro autori che ci tengono a riesumarli, quegli oggetti di passioni remote ma non spente: perché - ancora in piena attività e magari, da allora, radicalmente mutati - in essi riconoscono una speranza di resistenza, nel tempo, anche per se stessi. Non è un caso che assai di rado siano gli editori d’un tempo a ristamparli, oggi, questi piccoli classici: forse consapevoli che - nel confronto di quello che facevano ieri con quanto propongono oggi - non ci farebbero precisamente un figurone. Degli anni Novanta ricordo con emozione, anzitutto, l’epifania di Michele Mari: nel cui nome si conciliavano urgenza e virtuosismo, calligrafia e visceralità. Il capolavoro di quella stagione, la suite di racconti Tu, sanguinosa infanzia (uscita nel 1997 da Mondadori), ha rivisto la luce nel 2009 da Einaudi; e ora torna in libreria il suo doppelgänger saggistico, I demoni e la pasta sfoglia (Cavallo di Ferro, pp. 612, € 28,00): grandiosa silloge di articoli pubblicati da Mari per lo più negli anni Novanta, appunto, e una prima volta uscita nel 2004 presso un piccolo editore romano, Quiritta (che, cessate poco dopo le pubblicazioni, lo condannò a un destino di libro “maledetto”). Nel nome dell’ossessione manieristica e di una “vichiana” magnanimità, Mari ha composto un libro magnanimo quanto ossessivo: catalogando le sue passioni di lettore con una fedeltà e un puntiglio che - rubandogli il suo più tipico aggettivo - non altrimenti si possono definire che sanguinosi.   

A rileggere le cronache letterarie del tempo, ci si sorprende della pochezza di categorie le quali, pure, tennero banco per anni. (E già si pregusta il momento in cui, compassionevoli, sorrideremo di quelle di oggi.) Una, presa allora molto sul serio, contrapponeva agli scrittori “cattivi” di Gioventù cannibale (discutibile package con cui nel ’96 venne lanciata la neonata Einaudi Stile Libero) alcuni “buoni” come Giulio Mozzi. Con i suoi primi due libri, Questo è il giardino e La felicità terrena (il primo uscito da Theoria nel 1993, il secondo da Einaudi tre anni dopo), Mozzi si rivelava un virtuoso della forma-racconto (anche se il virtuosismo era l’ultima delle sue preoccupazioni), un palombaro delle ambiguità e dei conflitti morali di individui inclini a una speculazione di tenore quasi filosofico (o, più spesso, teologico). Tanto che a qualcuno, commisurandolo allo splatter sguaiato dei “cannibali”, poteva apparire appunto un “buonista”. Così rassicurante che nel ’98 il suo terzo libro, Il male naturale uscito da Mondadori, poté essere accusato in Parlamento, dal leghista Oreste Rossi, di inneggiare alla pedofilia e altre oscenità. Ma il “nero” di questo libro (che subito sparì di libreria e viene ora riproposto dalla nuova sigla Laurana con la cronistoria delle sue vicende, pp. 216, € 15,50) - insistito, ossessivo, a tratti davvero inquietante - non era che il rovescio esplicito di una violenza morale, in precedenza, solo in parte dissimulata e trattenuta. Oggi Mozzi riconosce che in seguito continuò a scrivere racconti tecnicamente perfetti, ritraendosi però dagli abissi sondati dal Male naturale; ed è stato forse proprio questo passo indietro a condurlo a un silenzio narrativo di otto anni, interrotto solo nel 2009 con i ben più esili apologhi di Sono l’ultimo a scendere, ricavati dal suo blog Vibrisse. Chissà che l’essersi deciso a riportare alla luce la parte maledetta di sé, dal più oscuro dei suoi crepacci interiori, non preluda a un suo sprofondamento ancora più radicale. Non si sa se augurarcelo, o temerlo.

Se in quegli anni Novanta Michele Mari simboleggiava il furor e l’oltranza dello stile, il gusto per una scrittura rigogliosa e densa sino ad apparire materica, la più italiana tradizione del “bello scrivere” insomma (da lui però manieristicamente survoltata sino a eccessi proditorî e implosivi), alla fine del decennio fece la sua comparsa quello che appariva il suo contrario simmetrico. Sotto l’improbabile nom de plume di «Tommaso Pincio» – ricalcato su quello del maestro del postmodernismo più straniante, ovviamente Thomas Pynchon – uscivano due romanzi catalogabili come “di fantascienza”: il labirintico e ammaliante M. (da Cronopio nel 1999) e il lirico e irresistibile Lo spazio sfinito (uscito da Fanucci nel 2000 e ora riproposto da minimum fax, pp. 157, € 13,50). In entrambi, come all’autore venne rimproverato, la lingua era al contrario alleggerita e come “sbiancata” da una sorta di evanescenza strutturale, così sottraendo i testi a ogni possibile ascendenza letteraria. Ma erano quelli, certo, effetti voluti da un autore che sin dalla copertina segnalava la propria identità sfuggente, e i cui temi erano proprio quelli del vuoto e della scomparsa (come, nello Spazio sfinito, lo sfuggire nello spazio di Jack Kerouac e Marilyn Monroe, lo svanire delle luci stellari, lo scolorare nella memoria della Casa sulla cascata di Frank Lloyd Wright…). Sta di fatto che, in un memorabile confronto pubblico, Pincio e Mari si ritrovassero nella comune nostalgia per memorie “inventate” e per il modo in cui questi fantasmi, misteriosamente, prendono corpo dentro di noi. Nei suoi libri più recenti, usciti da Einaudi e apprezzati da un pubblico più vasto, i temi di Pincio sono rimasti gli stessi ma la sua scrittura e le sue trame (almeno nelle intenzioni) si sono “riempite”. Ma la sua cifra più personale (paradossalmente personale, certo) resta quella di quegli esordi, “sfiniti” e sempre più “miracolosi” nella memoria: proprio perché quei ricordi, come in fondo tutti i ricordi, in buona misura ce li siamo inventati.

Sempre da Mondadori era uscito nel 1997 il libro d’esordio di Helena Janeczek, Lezioni di tenebra (oggi riproposto da Guanda, pp. 200, € 15,00). Ancora nero, dunque. Il «buco nero» della memoria della Shoah, infatti (come la definì una volta Primo Levi), vi è incarnato dalla madre dell’autrice, ebrea polacca che ad Auschwitz ha visto sterminata l’intera famiglia per poi doversi trasferire nella terra degli sterminatori: una donna risoluta ma fragile con la quale l’io narrante si confronta - tra silenzi, interdetti e prove di forza - lungo l’intero testo: con una scrittura mai “gridata”, un pudore che è anche salvaguardia emotiva nei confronti della materia. Del resto proprio la lingua, la necessità di trovare la lingua “giusta” per dirsi quello cui per tanto tempo non si è riuscito a dare parola, è il vero tema di Lezioni di tenebra. E si capisce, data la paradossale condizione dell’autrice (la quale vi è tornata nel recente Le rondini di Montecassino), cresciuta nell’inquietante tedesco impiegato dai genitori ma altresì nel culto di lessici famigliari, il polacco o lo yiddish, amati ma mai padroneggiati; e che per giunta si trova a scrivere, di questo suo disorientamento («Sono convinta di avere una lingua madre che non conosco, ma vallo a spiegare a qualcuno»), in un’altra lingua ancora: quella del paese dove ha scelto di vivere, l’Italia. Lingua madre, allora, è anzitutto la donna che ha tatuati nella mente i numeri cancellati dall’avambraccio: e che mette alla prova, nella figlia, la capacità di affrontare ciò che fuori delle parole non ha forma e, forse, neppure sostanza. L’unico vero crollo emotivo dell’io narrante è quando - accompagnando la madre in visita al Lager - enumera i parenti che in quel luogo hanno trovato la morte: comincia a dire i loro nomi in polacco, poi in yiddish, si vede costretta a passare al tedesco «ma poi mi accorgo che alcuni sono doppi e altri mi mancano». Solo nel nome - come ben sa il pensiero ebraico - sta la possibile redenzione; ed è solo nella lingua, dunque, che possiamo incontrarla.   
(A. Cortellessa)

Nel Bronx ne era rimasta unica traccia per un figlio, non a caso chiamato Spartaco. Le altre di Michael “Mike” Schirru - anarchico sardo, emigrato negli Stati Uniti nel 1920 - sono tutte labili. Le rinnova con efficacia il libro del conterraneo Giuseppe Fiori L’anarchico Schirru (ora riedito, Garzanti, Milano), sottotitolo che pensò di uccidere il Duce. Michele Michael “Mike” Schirru infatti, non ha commesso nessun crimine nella sua breve vita (Padria, Sassari, 1899 Roma 1931) ha solo “pensato” di farlo. La sua morte è maggior scandalo per questo.
L’arco storico è questo: 1930, il fascismo è al culmine dei successi, dopo l’Aventino, dopo il Concordato con il Vaticano, il regime è “legale”, promette riforme strutturali e si trasformerà presto in Impero. Il movimento anarchico riceve il colpo di grazia negli Usa con l’arresto e la morte di Sacco e Vanzetti, giustiziati innocenti. In questo orizzonte si forma Schirru, scrive sul periodico di fede L’Adunata dei refrattari “Il fascismo come tutte le dittature o tirannie, mi ha sempre  suscitato orrore, Mussolini con le sue vigliaccherie, con le sue feroci persecuzioni […] Quest’odio accumulato da anni e anni di riflessione, compresso nel mio cuore di uomo libero, dovrà un giorno esplodere”.
Decide di partire per l’Europa e di attentare alla vita del Duce. Dopo una sosta a Parigi dove incontra Emilio Lussu, nel gennaio 1931 è a Roma. Un vestito elegante e un certo savoir faire permettono a Schirru di entrare indisturbato in Italia, con l’esplosivo in valigia, celato sotto un abito da sera. Tanto basta a ingannare la polizia fascista, dopo mesi di rapporti riservati inviati dagli Stati Uniti, dove la famiglia di Schirru viene spiata direttamente dal consolato italiano. L’infiltrazione di elementi fascisti tra gli emigranti è prassi, lo stesso Mike, nei suoi itinerari europei, non è certo di potersi fidare dei compagni belgi, francesi e italiani. Mike annota durante il viaggio: “Loro [i fascisti] dicono che l’aumento dei tabacchi è per pagare il debito pubblico. I milioni di dollari che ebbero in prestito sono andati in fumo, e con il fumo vogliono rifarli. I giornali si appellano al patriottismo degli italiani invitandoli a fumare di più”. Continua intanto la corrispondenza per L’Adunata dei refrattari e i compagni di movimento, braccati dalla polizia americana su segnalazione di quella italiana.
L’avventura e la profezia di Schirru finiscono con la fucilazione il 29 maggio 1931 a Casal Braschi, non lontano da Roma. Impassibile in tribunale, lui, la prima vittima del famigerato codice Rocco che prevedeva la medesima pena sia in caso di reato consumato o tentato o intenzionale.
Aveva deciso di colpire il Duce a distanza ravvicinata, con l’esplosivo, durante i percorsi consueti da Villa Torlonia a piazza Venezia, ma non ucciderà Mussolini né tenterà di farlo. Viene arrestato il 3 febbraio del 1931 nella hall dell’Hotel Colonna, in cui da qualche giorno frequenta la ballerina ungherese Anna Lucovszky. Finisce così, in modo difforme dall’impegno di fede anarchica, la sua missione. L’anarchia ne prende le distanze durante il processo farsa allestito al solo scopo di condannarlo a morte.
Eccentrico e poco determinato nella parabola tirannicida, al momento dell’arresto tenta il suicidio con la pistola (il colpo gli trapassa le guance) e il suo comportamento diventa stoico nella gestione del processo, presieduto dal deputato fascista Guido Cristini. Il prigione dichiara con candore: “il mio scopo era uno solo, uccidere Mussolini e liberare l’Italia dalla dittatura fascista”. Tanto basta. Una dichiarazione, una intenzione. Viene portato a morte. Il processo dura due giorni.
In Sardegna, la sorella e il padre di Schirru si affrettano a giurare fedeltà al Duce, al giudice e a quant’altri. L’Unione Sarda, il giorno della sua morte ne scrive: “un senza patria e un senza famiglia, un sanguinario, un amorale che la Giustizia elimina dal consorzio degli uomini.”
Il piccolo Spartaco ha 5 anni alla morte del padre. Non diventerà anarchico ma sergente di fanteria nell’esercito Usa, pensionato dall’esercito, il nostro Spartaco, muore a New York nel 2005 - un caso dei più in cui nomina non sunt consequentia rerum.   
(F. Conte)

In una lettera del 1928 Dashiell “Dash” Hammett (1894-1961) scrive: «Sono fra le poche persone moderatamente colte che considerano con serietà la detective story». L’autore di Il falcone maltese e L’uomo ombra lo prova in Raccolto rosso (Red Harvest, tradotto in italiano con il titolo Piombo e sangue). In questo romanzo del 1929, alla detective story - cioè a un genere di facile consumo - si sovrappone qualcosa di “serio”: una lucida interpretazione della realtà attraverso dialoghi, azione, trama. Protagonista e io narrante è un detective del quale non viene rivelato il nome. Si tratta di un Continental op, un investigatore che l’agenzia di San Francisco ha spedito in una cittadina di provincia - Personville, detta anche Poisonville, città del veleno - su richiesta di un certo Donald Willsson. Hammett certe cose le conosce bene: per sette anni è stato, appunto, un operative della famosa Pinkerton. Il posto emana una «uniforme mestizia» ed è «coperto da un cielo sudicio che pareva uscito dalle ciminiere degli stabilimenti». Il detective, basso, sovrappeso, di mezza età, lesto di mano e di pistola, soprattutto di cervello, eccede nell’alcol (come il suo inventore). Al contrario del Marlowe di Raymond Chandler, non è nato per affascinare il lettore. Hammett scrive senza ombra di sentimento. Lascia che parlino le azioni e i comportamenti. Farà scuola nella narrativa hard-boiled, anche se ben pochi fra i suoi tanti epigoni ne erediteranno il sarcasmo, la capacità di fare della trama un groviglio asfissiante, la lettura della realtà. Sotto quest’ultimo aspetto, Raccolto rosso ci arriva da un’epoca lontana ma vi troviamo un viluppo di potere e criminalità che è del nostro tempo. A dominare Personville è un padrone assoluto, Elihu Willsson, padre di quel Donald che ha contattato la Continental. L’uomo - un vecchio privo di scrupoli - possiede la miniera locale, una banca, i mezzi d’informazione (due quotidiani), è presente nelle proprietà di parecchie aziende, ha corrotto e manovra il potere politico. Nel 1921 le cose cominciano ad andare male per l’azienda mineraria e Willsson senior straccia gli accordi conclusi con gli operai, riportandoli a condizioni d’anteguerra. Il sindacato proclama uno sciopero che durerà otto mesi, durante i quali, per stroncare i lavoratori, Willsson assolda «gangster, rompitori di scioperi, guardie nazionali e perfino reparti dell’esercito regolare […]. Quando l’ultimo cranio fu spaccato e l’ultima costola presa a calci, a Personville l’organizzazione sindacale divenne temibile come una cartuccia già sparata». Poi, però, Willsson non sa come uscirne. Ha dato carta bianca ai malavitosi, e questi si sono presi la città. Cosche mafiose si spartiscono i traffici.
La sera stessa in cui il Continental op arriva a Personville, Donald Willsson viene assassinato. Si sospetta la criminalità organizzata. In realtà l’omicida, presto smascherato dal detective, è un insospettabile mosso da gelosia. Willsson senior decide di affidare all’investigatore il compito di ripulire la cittadina dalla mafia. Gran parte di Raccolto rosso, che si apre come un giallo, racconta una guerra di bande: un tutti-contro-tutti scaltramente attizzato dal detective. Omicidi a non finire. Hammett sottolinea quanto mancanza di morale, menzogne e tradimenti siano all’ordine del giorno. Anche nel capo della polizia, e nello stesso protagonista. Né menzogna né tradimento lo scrittore – legato al Partito comunista - porta con sé una ventina d’anni dopo in tribunale, quando in pieno maccartismo viene chiamato a testimoniare. Dovrebbe contribuire ad acciuffare alcuni comunisti accusati di cospirazione. La sera prima Hammett aveva detto alla compagna, la scrittrice Lillian Hellman: «Non tollero che giudici o poliziotti vengano a dirmi che cosa è la democrazia». In aula si avvale della facoltà di non rispondere e per questa disobbedienza passerà cinque mesi in carcere. Scontata la pena verrà ancora perseguitato, persino per ragioni fiscali. E lo sarà dopo morto. Quando nel 1961 si spegne in povertà - lui, grande narratore del Nuovo Mondo - viene sepolto nel Cimitero di Arlington. Al Fbi qualcuno protesta che nel “cimitero degli eroi” sia stato ammesso un comunista. Come a dire, un “anti-americano”.   
(G. Piacentino)

Quaranta opere tra grandi tele e carte pastellate, a coprire un arco temporale di lavoro che va dal 1968 (Figure bersaglio) al 2010 (Figura probabile). Mino Ceretti, 80 anni, un protagonista della scena artistica milanese, rendiconta la ricerca pittorica di una vita, un’attività inquieta che si propone in testi inediti e in opere di bilancio. Lo fa negli spazi della galleria Ostrakon di Milano, in via Pastrengo 15, dal 23 marzo per un mese. L’ampia scelta di opere, e l’arco di tempo che coprono, permettono di leggere con chiarezza il suo percorso autonomo e originale. Allievo a Brera di Aldo Carpi, insieme a Giuseppe Guerreschi, Tino Vaglieri e Bepi Romagnoni, con loro fonda e caratterizza il movimento del “realismo esistenziale” o della “figurazione critica”. È un piccolo gruppo di artisti che ha in comune la spinta verso una realtà antiretorica. La rappresentano dipingendo quartieri di periferia, casermoni di immigrati, figure proletarie ai margini, interni di studi bohèmiens e povere, magre mense popolari. Il “realismo esistenziale” è soprattutto movimento espressivo della metropoli industriale. Parallelamente a questi pittori lavorano e testimoniano - nella stessa città - poeti come Giancarlo Majorino ed Elio Pagliarani, scrittori come Gianni Testori e Ottiero Ottieri. La pittura viene prima. I fascicoli di Menabò di Elio Vittorini su “Letteratura e industria” compaiono all’inizio dei Sessanta. La rappresentazione “critica” della realtà, la pittura antiretorica sono proposte del Nord industriale. Milano è la città del dover essere. Il dibattito che si accende attorno al gruppo tra un critico marxista come Mario De Micheli e uno di area cattolica come Giorgio Kaisserlian la dice lunga sulla rottura degli schemi. E fu certo un coup de théâtre - ma non privo di querelles - la mostra del 1956 al Centro San Fedele in cui Kaiserlian mette in scena la nuova ricerca, le nuove predicazioni di impegno, di tre pittori - Guerreschi, Ceretti, Romagnoni - per un’arte che faccia “realtà oltre la cronaca”. Dopo una breve e appassionata stagione unitaria del movimento - mostre in comune, dibattito comune, documenti comunemente redatti - Ceretti, insieme ad altri protagonisti del gruppo, aderisce al nuovo linguaggio internazionale dell’informale e realizza d’impeto una serie di tele di materie sontuose scosse da una irruenza tra gestuale e sentimentale che afferma una “rifondazione” del suo rapporto con la realtà definitivamente critico. Negli anni Cinquanta i pittori del “realismo esistenziale” vogliono rappresentare una realtà liberata dalla ideologia e dalla opzione politica, contro gli officianti del “neorealismo” e le altezze ireniche dell’astrattismo. L’informale degli anni Sessanta porta alla rappresentazione di una “realtà fenomenica”, via via ad una pluralità compulsiva di soggetti nell’opera, ad una moltitudine di presenze sulla tela che il pittore di continuo cerca di ordinare. È il processo creativo che Emilio Tadini definisce “esplosivo-implosivo”, la catastrofe di senso, l’universo delle merci e delle epifanie che il pittore di continuo contrasta e cerca di ordinare sulla tela. Ceretti lo fa sino agli ultimi cicli di lavoro - Ritratto probabile, Figura probabile, Pietra - in cui l’interrogazione sulla pittura e sul suo senso è radicale, sino a ipotizzare come spazio della ricerca artistica, come ambito della rappresentazione pittorica la mera profezia. La sua ricerca, esistenziale e fenomenica, sontuosa di esiti pittorici e di suggestioni di idee, si colloca nello spazio europeo del pensiero critico postmarxiano - da Jean Paul Sartre a Enzo Paci - a fianco anche di una letteratura che va da Albert Camus (Il mito di Sisifo) a Luigi Meneghello (Piccoli maestri), da Marguerite Duras alla Yourcenar a La Storia di Elsa Morante. Alla domanda di cosa sia la pittura, Ceretti risponde: “È la complessità del rapporto di chi dipinge con il mondo e con la storia che lo precede. Il pittore si sente sempre in discussione con lo spessore incredibile depositato dalla tradizione e sente che la sua tela è ogni giorno messa alla prova di una realtà frammentaria che di continuo muta.”

Auguste Rodin (1840-1917) ha ricevuto un originale omaggio da Legnano. Per alcuni mesi nelle sale di Palazzo Leone Perego si è snodato il racconto della vicenda artistica del “grande retore”: dagli esordi agli anni della formazione in Belgio sotto la guida di Carrier-Belleuse (in mostra il suo busto), dall’artigianato delle ceramiche agli azzardi della maturità. La mostra arriva alla soglia (1880) de La porta dell’inferno e – solo per echi – alla futura straordinaria installazione de I borghesi di Calais: « io volevo [...] far cementare le mie statue, una dietro l’altra, davanti al municipio di Calais, proprio nel mezzo al selciato della piazza, come una corte vivente di sofferenza e sacrificio […] e gli attuali abitanti di Calais, quasi sfiorandoli nel passare, avrebbero meglio sentito l’antica solidarietà. Ma rifiutarono il mio progetto e mi imposero un piedistallo tanto deforme quanto inutile. Hanno sbagliato, ne sono certo. » (1901). Di entrambe le opere fusioni - quanto autorizzate dall’autore? - alla Kunsthaus di Zurigo, al Kunstmuseum di Basilea. Non c’è partita, I borghesi è un gruppo scultoreo di grande attualità: laico, moderno, con una perentorietà di relazione popolare che si proietta sino alla pop-art. La porta affascina più nei vari bozzetti che nelle dimensioni reali che - enfatiche - sovrastano. È centrale tuttavia l’osservazione di Flavio Arensi - curatore della mostra insieme ad Aline Magnien del Museo Rodin - di un movimento ebbro, dionisiaco, che circola nel complesso della Porta con una tensione che richiama il movimento donatellesco delle cantorie, del pulpito e martirio di San Lorenzo. E riscatta, questo ritmo, il ridondante debito michelangiolesco. Vediamo allora ciò che si dirama dallo scultore francese: simbolismo (ma anche una radice liberty), il Novecento e l’azzardo spaziale dell’opera come noi degli anni Sessanta. Fuori mostra, nella ordinata capitale della Lega lombarda, tra isole pedonali e giardini, l’esposizione di sculture all’aperto: da Aligi Sassu a Mimmo Palladino. E non ha un’aria sinistra la copia del presunto carroccio in bella vista qui.