GALATEA

di Piero Del Giudice

foto di Bruna Orlandi

Si è tenuto a Milano, nella Sala Verdi del Conservatorio, il concerto “Sulla strada della musica”. Un’orchestra, diretta dal maestro Sandro Cerino, composta in prevalenza da ragazzi rom. Un grande successo che, per un giorno, ha mandato in pezzi la xenofobia ambrosiana. Atto primo di un progetto che prevede formazione e classi di musica regolari, una cooperativa che regoli e stimoli le offerte di lavoro, una orchestra stabile, e tiene presente l’esperienza venezuelana di Antonio Abreu.

di Piero Del Giudice

“La verità ha una sua forza intrinseca che nessun artificio eguaglia” afferma Erasmo da Rotterdam, autore caro ai circoli liberali e d’avanguardia della formazione e frequentazione romana di Caravaggio. Per tutto il XVII secolo si confronta e rafforza in pittura – contro l’ipocrisia e i formalismi della Controriforma - una corrente che si rifa alla realtà, alla quotidianità, ai fenomeni così come appaiono. Questa corrente nordica e lombarda, costituisce l’antefatto dell’arte del Merisi, così come il pensiero scientifico di fine secolo rappresenta la cultura concreta della maturità del Caravaggio, la struttura consapevole della straordinaria progressione e autonoma ricerca della sua opera.

Ferdinando Bologna, storico dell’arte interprete e prosecutore della scuola storicista longhiana, risponde qui e conversa sui passaggi e le cadenze drammatiche degli ultimi anni di lavoro e di vita dell’artista.

di Piero Del Giudice

Al Museo d’Arte contemporanea di Madrid Reina Sofia, tra le esposizioni  temporanee la più visitata, è la mostra de Il movimento della fotografia operaia. Mostra ambiziosa, singolare, ampia e potente per la documentazione e il respiro sociale e storico. Il titolo della mostra madrilena è vasto e onnicomprensivo tanto da disorientare, così come i materiali esposti: migliaia di fotografie, pubblicazioni d’epoca in bacheca e una decina tra  lungometraggi e cortometraggi d’autore (da Komsomol e Misère au Borinage - entrambi del1932 - del grande documentarista Jori Ivens,  alle amare sequenze - così sorprendentemente umane qui, tra inesorabili semplificazioni - de L’Âge d’or [1930] di Louis Buñuel), che cadenzano il percorso per grandi sale e il ragionato itinerario espositivo. L’arco di tempo rappresentato contiene fotografia e filmografia dal 1926 al 1939. Fotografie e documenti  visivi riguardano i paesi  europei occidentali e orientali industrializzati dell’epoca a regime liberaldemocratico o di socialismo reale. Con uno scorcio di rapida ed efficace documentazione negli Usa - per un linguaggio visivo molto vicino a noi - attraverso le pubblicazioni e attività della Lega del film e della foto Eyes on the word.

di Piero Del Giudice

- Valentina Strada, milanese, davanti al Muro. Una donna curiosa, una vita spesa per la carta stampata, Valentina ripropone oggi - dopo quaranta anni - una serie di fotografie scattate a Berlino nel 1961. Ai primi di giugno ha messo in mostra a Berlino queste foto. Così alzando il sipario (ah quanto Hitchcok, quanto Sipario strappato, in queste immagini!) su una piccola scena di apparizioni e fantasmi, densa di storia recente e fitta di evocazioni. Vibra, in queste immagini di silenzio e di paura, la città ferita.

di Luca Nicoletti

- Milano, via Panzini. Qui da cinquant’anni Pietro Diana (Milano, 1931) dà vita a un universo fantastico e visionario. Formatosi a Brera, allievo di Usellini e Disertori, il suo avvio da pittore e incisore è stato all’insegna della lezione chiarista e dell’incisione morandiana.

di Luca Nicoletti

- Riccardo Dametti (Fidenza, 1978) ha una pittura che s’imparenta, a volte si confonde, con i modi della Street Art. Da lì vengono volti affogati in una miriade di segni rabbiosi e convulsi (le Urban faces di una mostra recente), da lì una sua radice “delocalizzata”. Lavora in una tranquilla provincia e nella sua pittura ci sono tutti i rumori e i ritmi della città.

Quaranta opere tra grandi tele e carte pastellate, a coprire un arco temporale di lavoro che va dal 1968 (Figure bersaglio) al 2010 (Figura probabile). Mino Ceretti, 80 anni, un protagonista della scena artistica milanese, rendiconta la ricerca pittorica di una vita, un’attività inquieta che si propone in testi inediti e in opere di bilancio. Lo fa negli spazi della galleria Ostrakon di Milano, in via Pastrengo 15, dal 23 marzo per un mese. L’ampia scelta di opere, e l’arco di tempo che coprono, permettono di leggere con chiarezza il suo percorso autonomo e originale. Allievo a Brera di Aldo Carpi, insieme a Giuseppe Guerreschi, Tino Vaglieri e Bepi Romagnoni, con loro fonda e caratterizza il movimento del “realismo esistenziale” o della “figurazione critica”. È un piccolo gruppo di artisti che ha in comune la spinta verso una realtà antiretorica. La rappresentano dipingendo quartieri di periferia, casermoni di immigrati, figure proletarie ai margini, interni di studi bohèmiens e povere, magre mense popolari. Il “realismo esistenziale” è soprattutto movimento espressivo della metropoli industriale. Parallelamente a questi pittori lavorano e testimoniano - nella stessa città - poeti come Giancarlo Majorino ed Elio Pagliarani, scrittori come Gianni Testori e Ottiero Ottieri. La pittura viene prima. I fascicoli di Menabò di Elio Vittorini su “Letteratura e industria” compaiono all’inizio dei Sessanta. La rappresentazione “critica” della realtà, la pittura antiretorica sono proposte del Nord industriale. Milano è la città del dover essere. Il dibattito che si accende attorno al gruppo tra un critico marxista come Mario De Micheli e uno di area cattolica come Giorgio Kaisserlian la dice lunga sulla rottura degli schemi. E fu certo un coup de théâtre - ma non privo di querelles - la mostra del 1956 al Centro San Fedele in cui Kaiserlian mette in scena la nuova ricerca, le nuove predicazioni di impegno, di tre pittori - Guerreschi, Ceretti, Romagnoni - per un’arte che faccia “realtà oltre la cronaca”. Dopo una breve e appassionata stagione unitaria del movimento - mostre in comune, dibattito comune, documenti comunemente redatti - Ceretti, insieme ad altri protagonisti del gruppo, aderisce al nuovo linguaggio internazionale dell’informale e realizza d’impeto una serie di tele di materie sontuose scosse da una irruenza tra gestuale e sentimentale che afferma una “rifondazione” del suo rapporto con la realtà definitivamente critico. Negli anni Cinquanta i pittori del “realismo esistenziale” vogliono rappresentare una realtà liberata dalla ideologia e dalla opzione politica, contro gli officianti del “neorealismo” e le altezze ireniche dell’astrattismo. L’informale degli anni Sessanta porta alla rappresentazione di una “realtà fenomenica”, via via ad una pluralità compulsiva di soggetti nell’opera, ad una moltitudine di presenze sulla tela che il pittore di continuo cerca di ordinare. È il processo creativo che Emilio Tadini definisce “esplosivo-implosivo”, la catastrofe di senso, l’universo delle merci e delle epifanie che il pittore di continuo contrasta e cerca di ordinare sulla tela. Ceretti lo fa sino agli ultimi cicli di lavoro - Ritratto probabile, Figura probabile, Pietra - in cui l’interrogazione sulla pittura e sul suo senso è radicale, sino a ipotizzare come spazio della ricerca artistica, come ambito della rappresentazione pittorica la mera profezia. La sua ricerca, esistenziale e fenomenica, sontuosa di esiti pittorici e di suggestioni di idee, si colloca nello spazio europeo del pensiero critico postmarxiano - da Jean Paul Sartre a Enzo Paci - a fianco anche di una letteratura che va da Albert Camus (Il mito di Sisifo) a Luigi Meneghello (Piccoli maestri), da Marguerite Duras alla Yourcenar a La Storia di Elsa Morante. Alla domanda di cosa sia la pittura, Ceretti risponde: “È la complessità del rapporto di chi dipinge con il mondo e con la storia che lo precede. Il pittore si sente sempre in discussione con lo spessore incredibile depositato dalla tradizione e sente che la sua tela è ogni giorno messa alla prova di una realtà frammentaria che di continuo muta.”

Auguste Rodin (1840-1917) ha ricevuto un originale omaggio da Legnano. Per alcuni mesi nelle sale di Palazzo Leone Perego si è snodato il racconto della vicenda artistica del “grande retore”: dagli esordi agli anni della formazione in Belgio sotto la guida di Carrier-Belleuse (in mostra il suo busto), dall’artigianato delle ceramiche agli azzardi della maturità. La mostra arriva alla soglia (1880) de La porta dell’inferno e – solo per echi – alla futura straordinaria installazione de I borghesi di Calais: « io volevo [...] far cementare le mie statue, una dietro l’altra, davanti al municipio di Calais, proprio nel mezzo al selciato della piazza, come una corte vivente di sofferenza e sacrificio […] e gli attuali abitanti di Calais, quasi sfiorandoli nel passare, avrebbero meglio sentito l’antica solidarietà. Ma rifiutarono il mio progetto e mi imposero un piedistallo tanto deforme quanto inutile. Hanno sbagliato, ne sono certo. » (1901). Di entrambe le opere fusioni - quanto autorizzate dall’autore? - alla Kunsthaus di Zurigo, al Kunstmuseum di Basilea. Non c’è partita, I borghesi è un gruppo scultoreo di grande attualità: laico, moderno, con una perentorietà di relazione popolare che si proietta sino alla pop-art. La porta affascina più nei vari bozzetti che nelle dimensioni reali che - enfatiche - sovrastano. È centrale tuttavia l’osservazione di Flavio Arensi - curatore della mostra insieme ad Aline Magnien del Museo Rodin - di un movimento ebbro, dionisiaco, che circola nel complesso della Porta con una tensione che richiama il movimento donatellesco delle cantorie, del pulpito e martirio di San Lorenzo. E riscatta, questo ritmo, il ridondante debito michelangiolesco. Vediamo allora ciò che si dirama dallo scultore francese: simbolismo (ma anche una radice liberty), il Novecento e l’azzardo spaziale dell’opera come noi degli anni Sessanta. Fuori mostra, nella ordinata capitale della Lega lombarda, tra isole pedonali e giardini, l’esposizione di sculture all’aperto: da Aligi Sassu a Mimmo Palladino. E non ha un’aria sinistra la copia del presunto carroccio in bella vista qui.

Brescia, museo di Santa Giulia, fino al 12 giugno
Info, www.matissebrescia.it e tel. 800775083
Catalogo Gamm Giunti

di Adriana Grippiolo

Fa rimanere perplessi l’accostamento a Michelangelo, un assoluto di quel Rinascimento  che Matisse non amava. Eppure la mostra smentisce il pronostico, niente di meglio delle stesse parole “Si potrebbe far rotolare una statua di Michelangelo dall’alto di una collina fino a far sparire la maggior parte degli elementi di superficie e la forma rimarrebbe comunque intatta. Non altrettanto si potrebbe dire di Donatello”. A 49 anni, in pieno successo, scrive: “Sono tornato studente: disegno La Notte e la modello, cerco di impadronirmi della concezione chiara e complessa che è alla base della costruzione di Michelangelo”. Il nocciolo è il rapporto tra corpo e spazio, il narrare per linee e insieme conservare la realtà della materia. Michelangelo - lo vede a Firenze nel 1907 - ha questa capacità di sintesi e di semplificazione. I marmi della Sagrestia di San Lorenzo, corpi senza eccedenze se non del vero, diventano un modello per molte Odalische. Eloquente il confronto fra il Ratto d’Europa (1929) o il magnifico Nudo seduto su sfondo rosso (1925) e le statue delle Tombe Medicee: stessi corpi solidi ma anche abbandonati, stessi piccoli seni a mezza cupola, addirittura stesse posizioni. Matisse acquista una riproduzione in gesso de Lo Schiavo Morente e la tiene in studio  a Nizza o riporta in casa quando gli serve, come nel famoso Pianista e giocatori di dama (1924, in realtà ritratto dei figli):  una specie di sintesi poetica dove, sul fondo del quadro, un cassettone regge Lo Schiavo e oggetti orientali in maiolica, e ancora gusto d’Oriente è negli arabeschi della tappezzeria e del tappeto, accostati a righe colorate in rosso e blu scuro. Matisse, si sa, ha tre momenti fondanti della sua arte nell’assoluta fascinazione per l’arte islamica vista a Monaco di Baviera nel 1910; per le icone russe viste a Mosca nell’11 (“Le metto appena al di sotto del Beato Angelico”) e infine per l’arte del Marocco studiata nel lungo soggiorno 1912-13. Si tratta di un modo di dipingere che ha varcato i secoli, segni lineari e spogli, intrecci geometrici, teorie di figure uguali e armoniose nei mosaici bizantini, animali e frutti stilizzati nelle ceramiche arabe e nei tappeti orientali. Pura decorazione? Sollecita la mente e le emozioni di chi guarda, così come le decorazioni delle moschee sollecitano la meditazione e la preghiera. E colore, colore, ancora colore, quel cuore della pittura che Matisse ha già esplorato nel periodo Fauve tra il 1904 e il 1908. La  continua ricerca (dirà a Gertrude Stein, che gli acquista il primo olio “fatico molto, dipingere è una gran fatica”) gli fa affrontare anche la scultura, che considera più “riposante” del dipingere e che in mostra a Brescia ha esempi clamorosi come il grande Schiavo proveniente dal Museo Matisse di Nizza, il Piccolo Busto accovacciato in bronzo da New York e soprattutto il Grande Nudo Seduto dal Museo di Cateau Cambrésis – un lavoro di 6 anni. È una citazione dell’Aurora  medicea, di cui sono ripresi gesto e torsione corporea, ma la lavorazione irregolare del bronzo, la forza terragna dei muscoli, la non definizione del volto, sono assolutamente moderni, e se richiamano qualcuno, è il nome non presente ma sempre implicito con cui alla fine Matisse si confronta in scultura: Picasso.

Busto in gesso, bouquet di fiori
olio su tela cm.113x87

testo e foto di Giorgio Cortassa

L’arte in Tibet ha sempre avuto una funzione spirituale. È una espressione vincolata all’universo religioso, ai codici e ai testi, del pensiero trascendente e delle filosofie religiose.