Per quanto la mostra alla Reina Sofia sulla ‘fotografia operaia’ stia dentro una cerniera stretta di 15 anni (1926-1939) è in realtà un intero secolo quello che passa davanti agli occhi del visitatore. Un secolo che si guarda nelle sue immagini. Il ‘secolo breve’, spazio temporale tragico in cui, tra due Grandi guerre, il modello di produzione industriale dilaga in tutta Europa e il movimento operaio - che nella macchina e nella fabbrica trova i suoi luoghi di alienazione e insieme identitari - tenta di diventare protagonista e classe sociale leader. Le immagini esposte a Madrid hanno una vistosa macrodivisione. Da una parte quelle dove si è realizzata la rivoluzione sovietica, e sono fotografie del lavoro, della fabbrica e della organizzazione operaia, di uomini che governano e gestiscono grandi macchine, di lavoro coordinato nel soviet. Dall’altra - dove la rivoluzione proletaria è di là da venire - immagini del dolore, della miseria sociale, di disoccupazione, di condizioni umane e sociali alla deriva, di scioperi e lotte. Due mostre in una, ma in entrambe è il teatro macroumano, la rappresentazione di una condizione sociale, esistenziale e storica e - quand’anche nella sconfitta e nella deriva - l’epopea di una classe sociale aurorale che promette e vuole, in quelle immagini e nelle intenzioni degli artisti che ne accompagnano il percorso, non solo il proprio riscatto ma la resurrezione e la rifondazione della intera umanità.
Inizio e antefatti
La mostra si dà delle date di inizio: il marzo e l’aprile del 1926. Nella Germania della repubblica di Weimar, Willi Münzenberg lancia la campagna per la raccolta e divulgazione di una “fotografia della vita operaia, nella sua quotidianità e nei luoghi di lavoro” dalle pagine della rivista AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung) di cui è fondatore e animatore. Contemporaneamente nella Russia dei Soviet, Michail Koltsov, giornalista e inventore di nuove forme di comunicazione, lancia un analogo progetto con la rivista Sovetskoe foto. Lo scambio è storicamente collaudato, tutto circola nel movimento operaio internazionale in quegli anni ed è necessario parlare rapidamente della densità anche culturale del momento storico. Berlino e Weimar sono un motore incessante di proposte culturali e sono il luogo in bilico - al cuore del secolo - tra rivoluzione e reazione. È il tempo dell’espressionismo in letteratura, nelle arti figurative, nella musica e nel cinema - Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene è del 1919, Metropolis di Fritz Lang è del 1927. La Bauhaus riunisce un corpo docente straordinario e forma le cadenze del gusto in architettura, nell’arredo, nel design, nella fotografia, così come la scuola d’arti applicate e l’istituto superiore di Belle Arti di Weimar. È l’età di Pericle, della cultura di Weimar che si incrocia con Dadaismo e Surrealismo, rivoluzione sovietica e Costruttivismo. In Urss, dove ha vinto la rivoluzione socialista, l’antefatto culturale più importante è il Costruttivismo. Il movimento nasce prima della rivoluzione e sarà influente per due decenni, non solo in Urss ma anche in Germania. Il protagonista principale del Costruttivismo è lo scultore Vladimir Tatlin che lavora con materiali industriali assemblati, nuovi, insoliti, mai utilizzati finora. Tatlin racconta e testimonia il mondo nuovo con sculture di legno, cavi di acciaio, fogli d’alluminio. Insieme a Tatlin, Aleksandr Rodcenko. Le sculture dinamiche costruite con materiali del lavoro, le innovazioni anche in fotografia di Rodcenko sono l’arte nuova, rivoluzionaria, proletaria e bolscevica, compulsiva con il movimento dei lavoratori. Il Costruttivismo dilaga nell’arredamento, nel design, nel decoro, nelle scenografie, nelle arti grafiche, nella fotografia, di propaganda e sperimentale. Mayakovski adotta le toerie costruttiviste nelle campagne di pubblica informazione e controinformazione bolscevica, in teatro è La Rivoluzione d’Ottobre del Teatro di Mejerchol’d. E questo antefatto culturale enorme, sia pure nel suo declino, questo sostrato di un’arte rivoluzionaria, rende ancora efficaci, di buon interesse le ormai quasi solo olografiche icone della ‘foto operaia sovietica’ esposte a Madrid.
I principi e le pratiche
Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ) e in parallelo Der Arbeiter Fotograf producono e divulgano rapidamente il progetto e la ‘moda’ della fotografia operaia. La foto amatoriale tradizionale, statica e di paesaggio, dei tanti gruppi e circoli di fotografia viene sbaragliata. I parametri per i contributi di fotografia operaia sono riassunti in cinque punti: a) i fotografi debbono ritrarre gli aspetti rivoluzionari della vita dei lavoratori, b) la loro condizione sociale, c) la vita di ogni giorno, d) gli operai sul posto di lavoro, e) le nuove tecnologie industriali e il lavoro operaio. Le foto debbono “catturare la bellezza del lavoro in se stesso e in contrapposizione agli orrori della miseria sociale”. Il lavoro è al centro della iconologia tedesca. In Urss giganteggia la rappresentazione della classe operaia come classe sociale egemone, nuova e progettuale, padrona della gestione di grandi macchine innovatrici e nuovi modelli di vita. È così che tra l’altro scompare la fotografia ‘d’arte e di studio’, la fotografia del nudo - presto castigata - e scompaiono le correnti estetiche e le mode della ‘Nuova Musa’ raccolte attorno alla Società Fotografica Panrussa. In particolare la ‘fotografia pittorialista’ - che con il flou e altre tecniche, a tema il paesaggio e le atmosfere, simula i dipinti - ridicolizzata dai nuovi fotoreporters che lavorano nei quotidiani e nei giornali dei soviet e utilizzano i reportages come strumenti di lotta. Rodcenko al proposito: «Non è tanto contro la pittura in sé che combattiamo (del resto è una forma d’arte ormai moribonda), bensì, piuttosto, contro la fotografia che vuole assomigliarle. Il nostro dovere di artisti è la sperimentazione». I “pittorialisti” finiranno per essere catalogati come “nemici” nel campo della fotografia. Nel 1930 in Der Arbeiter Fototraf con durezza Edwin Hoernle afferma «l’occhio del lavoratore come antagonista rispetto all’umanesimo borghese, la cui compassione non è che espressione di superiorità di classe» e ancora «dobbiamo proclamare la realtà proletaria in tutta la sua ripugnante miseria, come denuncia alla società e come esigenza di vendetta…dobbiamo presentare le cose come sono, con una luce dura, senza compassione». La teoria è pura, le pratiche meno. La fotografia sovietica esposta a Madrid è quasi sempre costruita come racconto a immagini edificante, agiografico. Il protagonista - giovane, robusto, dal volto semplice - viene dalla campagna, si iscrive al soviet, entra in cantiere o in fabbrica, entra nella nuova socialità e umanità operaia. Si tratta di un attore - e di una fotonovella dove la spontaneità esclusa. Lo schema narrativo è fisso.
Il ‘reportage dei Filipov’ - da un punto di vista tecnico molto efficace - è esempio parabolare del racconto fotografico a tesi. Nel settembre 1931 AIZ pubblica un reportage sulla famiglia Filipov “24 ore nella vita di una famiglia operaia di Mosca” realizzato da Arkadi Shaikhet e altri, che mostra l’attività quotidiana dei membri della famiglia durante tutto un giorno. Il reportage viene poi pubblicato nel fascicolo di dicembre di Proletarskoe foto con un’altra impaginazone e riportando il dibattito suscitato in Germania da questo lavoro. Nello stesso dicembre 1931, AIZ, autori fotografi operai di Berlino, realizza “I Filipov tedeschi”, versione berlinese di reportage su una famiglia operaia, i Fournes. Il reportage moscovita mostra gli aspetti positivi della condizione di vita nel socialismo, il reportage sulla famiglia Fournes mostra la miseria e la vita indegna del proletariato nel capitalismo e in particolare la condizione di vita degli operai durante la crisi economica all’epoca di Weimar.
Meteore e maestri
La diffusione della fotografia militante in Europa si accompagna al moltiplicarsi della stampa e delle riviste di impegno politico e sociale di genere. AIZ e Der Arbeiter fotograf, Proletarske foto, Sovietskoe foto etc., Regards in Francia, Octubre rivista degli ‘escritores y artistas revolucionarios’, Mondo Obrero, Ayuda in Spagna, Eyes on the word Lega del film e della foto begli Stati Uniti. La maggior parte delle fotografie pubblicate non sono di fotografi professionisti, appartengono alla classe media, al movimento operaio più colto, fanno foto amatoriali, per hobby, non vivono di foto. E questa parte della mostra madrilena è spesso la più importante. Insieme alle decine di collaboratori anonimi cominciano ad attraversare il cielo della immagine fotografica i grandi autori. Tina Modotti, molto apprezzata in Germania, le sue fotografie vanno in copertina di AIZ e di Der Arbeiter Fotograf. John Heartfield che inventa - a base il collage e la lezione surrealista e ancora prima Hogart, Goya, Daumier - il fotomontaggio. Quando Heartfield arriva a AIZ (1930), la tecnica del fotomontaggio è ancora considerata una pratica borghese, lontana dai principi del reportage operaio. Nel 1932 il discorso cambia, il fotomontaggio diventa “un’arma nella lotta di classe”. Heartfield è l’autore di maggior successo, anche in termini di vendite della rivista. Per tutti gli anni Trenta e prima dell’esilio cui è costretto dal nazismo, il lavoro con AIZ è la sua principale attività artistica. Fra l’aprile del 1931 e il gennaio del 1932 Heartfiled durante un lungo soggiorno a Mosca che si conclude con una grande mostra della sua opera, fa conferenze, tiene laboratori, collabora alla rivista URSS in costruzione canbiandone la grafica e i contenuti, partecipa a una spedizione fotografica sul Mar Nero e determina una robusta influenza sul’ambiente artistico e anche in Russia comincia l’era del fotomontaggio. Walter Reuter, politicamente smarcato, darà il meglio di sé nelle fotografie della guerra di Spagna. Paul Strand, Robert Capa ampiamente rappresentato sia con le foto del periodo francese, sia soprattutto con le foto per la Repubblica, nella guerra civile. Cartier Bresson che lavora in Francia a fianco del Fronte Popolare.
La fine
La fotografia operaia o tout court la fotografia sociale si diffondono in tutta l’Europa: Ungheria, Cecoslovacchia, Austria. Francia, Spagna. Con originalità politiche e drammatiche sia nella Francia del Fronte Popolare che nella Spagna dalla guerra civile. In Francia la cultura autoctona prevale sulla iconologia astratta dell’internazionalismo proletario. In Spagna, nella seconda metà degli anni Trenta, si condensa, nelle immagini di Reuter e di Capa, il dramma più alto.
Un inizio formale questa mostra se lo da, nel 1926, per il moto soggettivo di linea estetico-politica di due riviste. La data conclusiva, il 1939, è invece una data concreta e gronda sangue. Le sale stabili che ospitano Guernica - il grande dipinto/manifesto di Pablo Picasso realizzato dopo il bombardamento a tappeto di Guernica da parte della Legione Condor del 26 aprile 1937 - al secondo piano del Reina Sofia, sono quasi necessariamente una continuazione di questa mostra di fotografia. Il 1939 è la fine. Un anno che segna la ferita più grave del movimento operaio: la morte della Repubblica spagnola, l’ultima sconfitta. Nel decennio si è rovesciata nel suo opposto - nella dittatura nazista - l’ipotesi rivoluzionaria e democratica in Germania. La rivoluzione sovietica è strangolata dallo stalinismo e l’impegno civile ed estetico della fotografia operaia di realtà si è rovesciato - come in pittura, scultura, letteratura e cinema - nel ‘realismo socialista’, nella immagine platealmente retorica. Qualsiasi ipotesi di rivoluzione come liberazione e apertura è sconfitta. Il vecchio continente ha scelto un’altra via. Da lì a poco la Seconda guerra mondiale. Così si svela il dilemma “comunismo o barbarie”.
