Al Musée d’art et d’histoire di Neuchâtel nell’inverno, per le cure di Antonia Nessi, poi al Museo Cantonale d’Arte di Lugano – 16 maggio/2 agosto 2015, a cura di Cristina Sonderegger – il pittore Renzo Ferrari (Cadro 1939) presenta, con il titolo Visioni nomadi, il bilancio di una lunga attività artistica. La sua ricerca pittorica inizia a Milano nei primi anni Sessanta e giunge a maturità con le grandi tele dell’ultimo decennio. Questa intervista, condotta tra maggio e giugno nello studio del pittore nel ristrutturato magazzeno paterno in ‘Risciada di Ferari’ a Cadro, prende le mosse dalle prime autonomie e peculiarità dell’artista – esordiente in tempi di informale dominante – per giungere alla ricca e complessa libertà espressiva dei lavori in corso. Qui egli ha aperto un confronto e una sfida sia con i vari media che ci rendono al reale nelle forme della comunicazione di massa, sia con la crisi e l’affluire dei linguaggi artistici nella apparente babele del mondo globale. Il vasto, planetario, spazio della crisi e delle rapide confluenze e diaspore è la regione che Ferrari assume a permanente rischio, è il luogo confinario ma adeguato ad una comunicazione attuale, del suo lavoro. Premono sulle sue tele, si fanno evidenti nelle sue opere, prendono forma e spazio qui le moltitudini che in sagome collettive traversano le tempeste del presente, gli umiliati, le lingue tagliate, il gemito degli sradicati e fuggiaschi, le arcane presenze che si ergono a testimoni nella travolgente mutazione del vivente.

di Piero Del Giudice

 

 

Mio padre faceva il macellaio. Un negozio a Cadro e negozietti dislocati, uno a Canobbio e uno in Val Colla. La mia formazione avviene in un tipo di famiglia per cui – era e rimane un’aspirazione della piccola borghesia – l’impiego nel terziario dei figli, come per esempio l’insegnamento, era l’obbiettivo. Ho una sorella insegnante, laureata a Friborgo. Dalla carne sul bancone e dai quarti appesi ai ganci, non mi sembra di avere avuto imprinting, ma dalla manìa di mio padre di riempire la casa e questo spazio dove adesso ho lo studio, di carabattole, piccole cose di numismatica, pezzi di ricambio di varie macchine, congegni e resti di congegni, qualcosa mi è rimasto, una fascinazione che continua. Scherzando con Harald Szeemann, il critico d’arte scomparso, dicevo “Guarda, è come un Kurt Schwitters minore”.

Un collezionista sui generis?
Era una sorta di Vismara, il più noto raccoglitore di ferrivecchi della zona, aveva questo hobby, anzi manìa, fuori dal suo mestiere, una forma di ossessione che mi ha abituato a queste cose. Quando ho ristrutturato questo spazio, lo studio in cui lavoro, ho impiegato tre camion per svuotarlo. C’era una accozzaglia di cose, persino degli enormi cartoni di ricambi di penne biro cotti dal caldo nel sottotetto. Aveva anche la fissa delle macchine, riusciva poi a venderle, misteriosamente. Ricordo una Bianchi carrozzata Graber, simil-Bugatti, del 1935-36, l’ha venduta a un cantante lirico negli anni Cinquanta. Arrivavano le lettere del Comune che chiedeva di sgomberare il suolo pubblico – c’erano piazzuole libere un po’ fuori dall’abitato, lì metteva queste macchine, allora non davano subito la multa -,  mia madre Antonia gli diceva “ma cosa te ne fai? Ne usi una per volta”. Niente, ne aveva sino a cinque, continuava. Ha avuto la Buick, lo Studebaker, la Renault…

La Sua formazione specifica, quella per cui diventa un pittore?
La fattoria dei miei nonni materni era di proprietà dei nobili Maraini di Torino, e alcune stanze erano riservate ai loro soggiorni di vacanza. Avevano una collezione di stampe d’arte antica, greca e romana, del neoclassico, tutte incisioni. Le ho guardate a lungo. Poi ho avuto a che fare con l’ing. Secondo Reali, la sua casa di città era dove adesso c’è il Museo Cantonale. Mia zia era un po’ la sua factotum, la sua badante, quest’uomo aveva molta sensibilità nei miei confronti, mi invitava a fare dei graffiti, mi misurava i fogli da disegno perché era di un’avarizia proverbiale, ma me li procurava. Così è nato il mio interesse per il mondo dell’arte. Entro nelle scuole ticinesi e al liceo trovo come insegnante di educazione artistica il pittore, soprattutto frescante, Pio Edo Cassina, di Curio, in Malcantone. Aveva una sensibilità enorme, ti impostava. Ti dava dei suggerimenti molto stimolanti. Prima ancora al ginnasio avevo incontrato Pietro Salati, pittore e scrittore, che mi aveva già individuato. Con lui complicità e simpatia. Questi insegnanti – che capiscono che c’è talento e sarebbe una buona scelta avviarmi agli studi artistici – partecipano a convincere la famiglia a mandarmi a Milano al liceo artistico e di conseguenza all’Accademia di Brera. E poi c’è l’incontro decisivo con il pittore ambulante, Ugo Moglia. Eccentrico, aveva una speciale predilezione per questi luoghi e connotava le sue vedute diurne con la presenza immancabile e paradossale della luna. Ho imparato da lui.

Così passa dalla minuscola Cadro a Milano…
Mio padre aveva dei clienti milanesi, i Tettamanti, e mi affida a loro. Prima dovevo fare gli esami per entrare al liceo e incaricano un certo Guerrino Castelli amico di famiglia dai tempi della guerra, imbianchino, di seguirmi. Vado ad abitare nella grande città in via Pasteur. In via Pasteur comincia la storia milanese.
Al liceo come insegnanti ho Luigi Santucci – scrittore di ottimi libri Il velocifero, Lo zio prete – e soprattutto la docente di matematica Luisa Londei con cui instauro un buonissimo rapporto. Tra l’altro collezionista di Sironi, poi anche mia collezionista. Mi fa un atto di grande stima e comincia a comperare dei miei quadri.

Milano anni Cinquanta. Itinerari, interessi?
Avevo la passione per i libri. Andavo alla Braidense, alla biblioteca del Castello, all’Usis in via Andegari, dove c’era la biblioteca americana. All’Usis avevo una informazione di prima mano, anche sulle avanguardie americane, ricordo i libri dello storico dell’arte Peter Selz, ebreo tedesco, fuggito con la famiglia negli Stati Uniti nel ’38, docente all’Università di Berkley, libri sull’espressionismo tedesco e sull’informale americano.
E Lugano. Un posto dove andavo di continuo era il negozio di antiquariato di Beniamino Burstein. Lì c’era un bancone enorme con una cartella con dentro cartoline di Franz Marc, Kubin, Meidner. Con quest’uomo si era stabilito un rapporto, scriveva poesie e per una sua poesia faccio un’acquaforte nel ’61, L’orecchio mozzo, con esplicito richiamo a Van Gogh.

C’è il gruppo del ‘realismo esistenziale’ che lavora in parallelo con il gruppo parigino de ‘la Ruche’. Al bar ‘Giamaica’ conosco Manzoni, Verga, Sordini, Recalcati, Chighine, i fratelli Plescan, Cavallini e lo scrittore Bianciardi

Torniamo a Milano. L’ambiente artistico?
C’è il gruppo del ‘realismo esistenziale’ che lavora in parallelo con il gruppo parigino de ‘la Ruche’. Al bar ‘Giamaica’ conosco Manzoni, Verga, Sordini, Recalcati, Chighine, i fratelli Plescan, Cavallini e lo scrittore Bianciardi – quello della Vita Agra. Tra Milano e il Ticino frequento Walter Schönenberger, il critico d’arte ticinese, che mi fa da guida,  mi porta negli studi dei pittori – Meneguzzo, Ferroni, Cazzaniga. In Accademia si stabilisce un rapporto stimolante con quelli di ‘Miriorama 12’ – Anceschi, Colombo, Boriani, De Vecchi – allievi di Funi, esponevano già alla Borguonovo, appoggiati da Fontana. Loro lavoravano già oltre l’informale e oltre la tela, fascinati dalle avanguardie europee. Io esponevo a ‘Le ore’ e quelli mi dicevano di continuo “cosa vai lì a pitturare, vieni con noi!”. Altro contatto con la galleria ‘Azimut’ condotta da Manzoni, Bonalumi e Castellani che pubblicavano anche la omonima rivista. Guido Ballo mi porta una notevole stima sin dagli anni del liceo. C’era una grande vivacità a Milano, un incontro scontro tra tante cose. In mezzo a tutto i corsi di  Brera, uno che mi incrementa molto è Gianfilippo Usellini – già incontrato al liceo. Quando vado ai corsi di Pompeo Borra – uno del realismo magico, il suo grande mito era Piero Del Francesca – sono già in sodalizio con Ghinzani e Collina. Con loro nel ’62 faccio la prima mostra milanese da Fumagalli alla galleria ‘Le ore’. Il ‘Fuma’ era venuto a vedere la mostra della chiusura dei corsi dell’Accademia e aveva scelto noi tre. Frequentando ‘Le ore’ conosco Francese, Morlotti, Trafeli, Savinio, Forgioli, Veronesi, Mandelli, Ruggeri. Tra l’altro vinco un premio del disegno, in giuria Francesco Arcangeli, sempre a ‘Le ore’. E mi apro all’Europa anche. Ballo ci porta a Monaco nel ’59 e ci guida all’Alte Pinakotek e alla villa-museo Lenbachhaus. Lì sono esposti gli espressionisti Die Brucke e Der Blaue Reiter e Corinth, Klee, Kandinskij. Lì è conservato e mi colpisce a fondo, il frammento su tavola, detto Il giudizio universale, di Hieronymus Bosch, un dettaglio della grande composizione. Ne discuto con Ballo e comincio a intuire una cosa che mi rimane e cioè che lo spazio “non è determinato in centimentri, ma è lo spazio mentale che ti suggerisce il pittore”. Un imprinting da Bosch e da Klee, di cui non mi sono più liberato.

Renzo Ferrari. Milano anni Settanta
Renzo Ferrari. Milano anni Settanta

A Milano siamo in pieno informale, coniugato al ‘naturalismo’ di Francesco Arcangeli…
Molto attento e anche attratto dal romanticismo – Füssli, anche Blake, Caspar Friedrich e il grande Turner – mi avvicino all’informale che va a Milano. Parliamo di naturalismo arcangeliano, di Wols, Aleschinsky,  e parliamo anche di compiacimento per l’abbandono, per l’emozione, che può toccare la deriva romantica. Ma preme subito un tentativo di uscita, di superamento dell’informale, qualcosa che riguarda anche gli oggetti che ci circondano. Non solo lo stare dentro il flusso esistenziale segnato da Morlotti nel ciclo naturale, ma il fare i conti con qualcosa che è più diretto. I realisti esistenziali hanno già questa cosa. Sentivo il bisogno, insomma, di uscire dal magma, dal flusso, non era sufficiente l’emozione autoreferenziale. Necessità che ho chiamata ‘racconto’ o ’nuovo racconto’, faccio cose come il ciclo di disegni “Ho ballato una sola estate” e ricordo 3 disegni di un breve sequel “Il circo Alberti passa il ponte”, che sono immagini un po’ strane con allegorie di morte come nel Settimo sigillo. Un rapporto con il cinema a rischio di illustrazione.

Uscire dall’informale, uscire dall’origine…
La prima formazione è quella che incide di più. Nasco e cresco tra i boschi, lì gli avvenimenti sono il mistero delle nascite, il vitello e il parto del vitello, le culture rurali, l’andare a fare legna. Sono un contadino inurbato. Ma quando faccio i paesaggi originari non ho mai compiacimento, c’è qualcosa che punge, dipingo il cardo, che è l’anagramma di Cadro. Certo, è sempre rimasto lo stigma dell’origine, negli ultimi quadri adotto il titolo Zarei che è toponimo nel territorio di Cadro.
In ogni caso, non è mai né una natura naturans, né una natura consolatoria, è già una natura insidiata che sta perdendo. Non sento più il suo abbraccio, la natura diventa inospitale, insidiosa, inquinata. E dopo arriva la città, l’artificio, l’artificiale. La città è un trauma, arrivo giù e cambia tutta la musica, c’è la possibilità di vivere anche di notte, cambi totalmente l’orologio biologico, non hai voglia di andare a letto dopo le otto. C’è tutta una letteratura che parla di questo inurbamento contadino, cito almeno un dimenticato Paolo Volponi de La macchina mondiale, Luigi Meneghello di Libera nos a malo. I sapori della campagna non sono mai stati idilliaci in me, ma ne ho avvertito a lungo la perdita. Non stavano più lì, andavano da un’altra parte.

Quell’andare al reale e alle icone del collettivo che chiamiamo pop art è la via d’uscita, no?
Rispetto alla pop art che pure mi libera, conservo questa ansia originaria che non mi lascia, è l’altra parte, l’ancestrale. La pop art la assumo come l’altra faccia della luna, perché l’artificiale è diventato la nostra natura. La vessata quaestio esplode con la Biennale di Venezia del ’64. Anche i temi canonici – vita, morte, esistenza – non sembrano più adeguati, appare ciò che chiamiamo l’eterno presente. Entro allora in un conflitto centrale del mio lavoro, da cui non mi sono mai liberato. C’è la poetica degli oggetti, c’è “una sempre maggiore invadenza dell’oggettività” come scrive Italo Calvino ne Il mare dell’oggettività il famoso saggio comparso sul n.2 del Menabò (anno 1960, la rivista diretta da Elio Vittorini), tra l’altro insieme a La ragazza Carla di Elio Pagliarani, il lungo poemetto su una giovane impiegata della Milano industriale che sconvolge le modalità del fare poesia. Ma, nella nostra esperienza, esistono ancora i corpi. Si chiama Il corpo, infatti, la rivista di Giancarlo Majorino e Elvio Fachinelli che nasce in quegli anni Sessanta.

In quegli anni Lei è molto vicino a Franco Francese. Sente l’influenza della sua pittura?
Avevo con Francese una confidenza tale che mi permetteva di dirgli cose anche parecchio critiche, su un  quadro, per esempio, per lui importante come Erika e il diavolo, sul suo rapporto con Nicolas de Staël, sui debiti verso Picasso. Francese non ha mai radicalizzato il linguaggio e non mi ritenevo uno che potesse continuare nella sua linea. Ma una personalità così non puoi eluderla. Faceva una proposta che rispetto al realismo esistenziale era meno velleitaria, priva di alcuna retorica di impegno e, con la Gioia di vivere e i Piccoli proprietari, supera tutta una tradizione che viene dal realismo italiano. Con debiti verso Permeke? Sì e no. Franco è un pittore centrale in Milano, un pittore del sentimento ottocentesco e delle utopie sociali del secolo che egli eredita e ripropone, come scrive Arcangeli. In Francese c’è il racconto, che è anche il mio racconto. Franco parlava molto dei muralisti messicani, vorrebbe avere avuto il coraggio di andare su cose molto grandi. Sullo sviluppo del mio lavoro diceva “hai avuto il coraggio di assumere il graffitismo”. Alla fine penso piuttosto di avere avuto un rapporto più intrigato con Edmondo Dobrzanski, della generazione precedente a quella di Franco.

Movimento d'erbe, 1962, olio su tela, 55x45 cm.
Movimento d’erbe, 1962, olio su tela, 55×45 cm.

Torniamo alla Sua pittura, ai Suoi percorsi.
Ho messo in campo un’immagine che sfora, che passa oltre una certa nebbia, oltre il compiacimento materico. C’è in me un’idea diversa di sentire la natura, una natura che è insidiata non consolatoria. Klee e Kubin come esperienze-guida? Appartengono a una stirpe visionaria, li seguo sino a un certo punto. Klee nei Diari scrive  dello Zwischenreich, il ‘regno intermedio: “Il mio ardore rassomiglia più a quello dei morti o dei non nati”. Lì però divergo, gravito su un tipo di visionarità più nordica, più fisica, avevo fatto la tesi di licenza a Brera su Ensor, vado a Ostenda, vado ad Anversa, passo da Permeke. Però ci sto a riconoscermi nella tradizione lombarda, nella calma drammatica di Vincenzo Foppa, nella linea di lavoro e della nuova storia dell’arte che impongono/propongono Roberto Longhi e la sua scuola. Un libro fondamentale è stato per me L’officina ferrarese.Ah, palazzo Schifanoia, fantastiche kunst!

Nel Suo lavoro ha una notevole importanza il ciclo sui gay. Ne parliamo?
Gay, travestiti, in maschera, certi visi pitturati. Ho dei ricordi di bambino quando a casa mia arrivavano le contrabbandiere che si pitturavano per venire giù dai passi di montagna. Non so perché. Portavano vestiti, calze, pellicce, soprattuto riso e portavano via caffè e cioccolato. C’è un bel film da ricordare, Storie di confine di Bruno Soldini. In queste teste di gay, c’è la matrice del Senecio di Klee, ma alla fine sono dei macrovisages, delle caricature, dove c’è sempre la testa grande – sono  le teste che fanno i bambini – , teste rotonde con una certa fissità degli occhi. È un tema e una attenzione agìta fuor di politica, fuor di tutto, ma c’entrano anche i movimenti di liberazione. Ciò che è uomo e ciò che è donna in noi. Ed è un discorso che sta anche dentro questa civiltà che si contraddice tra macchina e natura. Rappresento la contraddizione in una presenza che è stupefatta. Devo sforare, devo passare dall’altra parte. I loro corpi così veri, così umani sono anche segnali inquietanti per ibridazioni future di bioingegnerie.

Il graffito è liberatorio, lo incontro sui muri della città o sui vagoni del treno. Sono piccoli racconti e senti una energia enorme e la pressione di queste generazioni

Il Suo linguaggio adotta modalità espressive e anche tecniche da graffiti urbani…
Il graffito è liberatorio, lo incontro sui muri della città o sui vagoni del treno. Sono piccoli racconti e senti una energia enorme e la pressione di queste generazioni. Qualche critico ha avvicinato la mia esperienza a quella di Keith Haring o meglio di Jean-Michel Basquiat. Questi quasi coetanei adottano la narrazione del fumetto, fanno all’inizio street art, con l’invenzione di un personaggio protagonista nel quadro. Certo, sono situazioni che mi interessano, ma contamino queste lingue del colettivo con strumenti più tradizionali che sarebbero ancora la mia natura di pittore. Innesco qualcosa di regressivo che tocca il primitivo, recupera l’ancestrale come memoria lontana e si confronta con la ripetizione, la condizione omologata e il tentativo di contrastarla. Nella mio camminare che – mi piace dire – mi imparenta a Robert Walser, incontro fatti espressivi come quello all’origine della grande tela Utensili e gendarme. Un murale vero e proprio che indica il posto dove andavano appesi gli arnesi – martelli, asce, tenaglie – reali. L’usciere dava il permesso di prenderli, erano proprietà comune, patriziale e lì dovevi riportarli. È una pittura che rappresenta il repertorio di arnesi che ti può prestare il patriziato e avvisa che devi passare attraverso il messo. Ci ho visto degli oggetti di tortura e l’idea del potere in questo usciere. E ho adottato questo muro di didattica padronale.
Con questi quadri intendo la possibilità di una scrittura popolare, che trasferisce anche un disagio, una questione di inadattabilità, condizionando il condizionamento. Hai un muro, hai queste prigioni di cemento, la rivalsa è cercare di modificare la prigione con un proiezione di elementi di figurazione liberatoria. Ero introiettivo, adesso sono proiettivo. Ma non si tratta di cronache o almeno non solo di cronache. C’è sempre una sensazione dell’oltre, i visitors, qualcuno che ti visita da un oltre e che ti segnala come la dimensione immediata che vivi non possa darti un ancoraggio. Non sei ancorato, devi navigare a vista, sei ondeggiante, sei in uno spazio liquido, sei dentro una miscela implosiva di reale e fantastico. Questo oltre, questa eco, ti fa stare nel flusso, in uno spazio mediano dove coesistono luoghi naturali e luoghi virtuali. L’altrove e la sua dimensione magico-ubiquitaria. Lì senti i nuovi idiomi e quelli arcaici, le lingue cacofoniche, i gemiti del mondo.

Idiomi, scritture che affollano le Sue tele…
Sono verifiche rispetto all’immagine, sono una colonna sonora, anzi semantica, che dice come il figurare abbia un margine molto forte di interpretazione. Sono come in un film la colonna sonora.

 

Renzo Ferrari. Utensili e gendarme
Utensili e gendarme, 2012, olio su tela, cm. 130×180

Parole deformate…
Idiomi che sento alla lontana, come un vociferare del mondo, non sempre intelleggibili nel loro significato, un brusio, un rumore di fondo continuo che accompagna il flusso. Cassa di risonanza rispetto alle cose reali che succedono, la lingua è un qualcosa che non è più una categoria stabile, da quando e perchè diventata linguaggio planetario, globale. Distorsioni e manipolazioni delle parole perché non faccio una pittura aulica, ma dialettale, dalle forme ibridate, con slang e lingue-dialetto.

Lei mette in scena gli umili, i marginali, i migranti dall’Africa…
Mi mescolo, vado al baretto dei nigeriani e loro comunque ti dicono che hanno delle identità da difendere. Questa società nega di avere bisogno di questa gente e loro sono dei numeri tali, esponenziali, che è quasi impossibile che si integrino. Diventano delle fasce sociali che stanno lì, sono presenti dentro al tessuto, non possono essere discriminati e c’è una evidenza di dignità, c’è l’idea di intravedere qualcosa che ha una sua dignità. È un marasma, qualcosa che nessuno sa dominare. Cerco di rappresentarli nella loro complessità, nel gaio – per tornare indietro di qualche anno – la figura e il viso sono accompagnati da una costellazione che cerca di rappresentare il lato immaginativo della persona che dipingo. Per fare il ritratto a una persona faccio un ritratto del “cosa immagina di se stesso”, del come si pensa. Stanti questi soggetti ‘fieri di sé’, la questione è del linguaggio, un linguaggio adeguato per portar fuori quelle cose lì. Voglio arrivare a una figurazione libera senza aiutarmi. La questione riguarda proprio il come e il perchè di queste scelte, di questi soggetti nella mia pittura. Quello che io chiamo il ‘movente’.

Lei usa la tecnica del collage, fotografie, inserimenti, repliche da tele del passato…
…frammenti che, memori di un fatto preciso che li circostanzia, vanno a comporre ciò che possiamo chiamare una ‘libera cosmogonia’.

Felicità, per la Sua pittura, è terminologia adeguata?
Ho cercato i mezzi più adeguati per esprimermi, in varie stagioni. La questione è che – capito come i linguaggi che usiamo siano la summa di tutto ciò che è stato nel moderno – voglio mettere la mia opzione linguistica in uno stato di disinibizione, farla regredire e forse è questo che si può chiamare felicità. Nel senso che non ci sono delle intenzionalità, dei retropensieri, ma una sorgiva, una sorta di pensiero selvaggio. Poi c’è il fatto che il mio cromatismo è sempre acceso. Colore e spazialità sulla mia tela non hanno paura, anche quando il movente è drammatico, di tenerlo esaltato.

In storia dell’arte contemporanea e anche territoriale anagraficamente prima di Lei c’è Edmondo Dobrzanski. Che rapporto ha avuto con questo pittore?
C’è una frase che mi diceva e che ripeto: “vorrei fare una fantastische kunst”. Era già una bella complicità. Diciamo che c’è stata con lui grande stima. Il rapporto con Dobrzanski negli anni delle mostre che fa in quella galleria importante che fu ‘Nord-Sud’ – con Francese, con Morlotti – era di grande apprezzamento, ma con delle riserve. Lui è stato un artista esplicitamente politico, anzi storico, ma con il piacere di esprimersi con una alta matericità, io stavo già sviluppando una pittura dello ‘smagrimento’, avevo già incontrato la pop art. Trovo in lui un certo eccesso materico, ma è una presenza importante, mi serve anche per capire cosa non fare, tuttavia fascinato dalla componente che sviluppa in modo grandioso. Prima i grandi quadri che presenta all’Expo di Losanna nel ’64 e infine la ripresa del grande formato negli anni Settanta e negli anni Ottanta, il Day After, Notiziario europeo, Cimitero sul Carso. Sta a confronto con tedeschi come Kiefer, impressiona per i grandi formati, la dilatazione, la monumentalità. Sono quadri che potresti inscrivere nella categoria dell’engagement, in realtà hanno un pathos potente per come è gestito il movimento magmatico della materia, densi di tensione per la situazione di disordine che va ben oltre  qualsiasi tipo di intenzionalità. Ho sempre presenti i suoi disegni, gli straordinari pastelli a cera che chiamava ‘matite grasse’ e questa idea che lui ha della macchina! La sua macchina è una macchina bellica, la mia è soft, elettronica.
C’è stata con Edmondo una frequentazione continua negli ultimi tempi. Veniva qui a Cadro a trovare la figlia Prisca. Aveva un suo modo di parlare, smozzicato, povero di termini e anche una sua lingua. Guai però a sottovalutare la sua intelligenza tutta intuitiva! Ti fulminava con improvvisi giudizi illuminanti.

Ho sempre in mente la frase di Bacon “il racconto senza la noia del racconto”. Il ‘movente’ è l’elemento che fa partire una determinata cosa

Nella Sua pittura c’è, sin dall’inizio, la capacità di formulare un racconto sulla tela, una circostanza da cui partire. Come dirlo?
Ho sempre in mente la frase di Bacon “il racconto senza la noia del racconto”. Il ‘movente’ è l’elemento che fa partire una determinata cosa, è una miccia accesa che deve arrivare al detonatore. Si parte da situazioni che sembrerebbero aleatorie ma che hai già individuato. Non parlo certo di ‘tema’, ma il racconto prevede un prima, un durante e un dopo. Dunque una separazione dal magma e insieme la immissione del fatto – del racconto – in un altro flusso. Infatti, se guardo una situazione, una cosa che accade nel ‘vero’ e non ne rappresento la dimensione ambigua, plurale, anche planetaria, faccio solo del noioso verismo. È necessario separare e poi proiettare nel flusso dell’oggi.

Lei ha scritto e parlato di una ricerca sul ‘nuovo sguardo’ come rinascita del Suo rapporto con la realtà e la pittura. Un ‘nuovo sguardo’, cioè?
Nel ’64 arriva la pop art, che manda all’aria l’idea del pittore che deve “abitare il luogo”, comincia qualcosa di più pervasivo che fa crollare le identità precedenti, non importa più il rapporto con il luogo, è il superamento del magma, la considerazione delle cose che stanno fuori… Non sarà mai per me école du régard, noia analitica alla Robbe Grillet. Non sono mai stato un pittore freddo, ma è certo una ripresa di punto di vista, di modo di stare e vedere il mondo. Adesso vedo le cose attorno a me.

La scena del Suo quadro è anche un offertorio di oggetti, una esibizione di prodotti finiti…
Beh, finiti non tanto. Non è ready made, non c’è niente di confezionato e messo lì nei miei quadri. Parto da un oggetto reale, certo, ma lo trasformo, lo faccio funzionare in una logica che non ha nelle sue funzioni deputate. Da qualche tempo faccio anche scatole trasparenti, contenitori di cose, invece che sulla tela le metto in scatola. Inserire oggetti molto vividi, molto ‘copiati dal vero’, è prassi nel Rinascimento. Chiodi e corda della passione nella sepoltura del Cristo del Lotto, nel Dürer, nelle acqueforti di Martin Schongauer, dettagli molto oggettivi e oggetti in Hans Rudolf Manuel Deutsch. Dettagli che, rispetto alla figura umana, sono presenze che catturano. Probabilmente l’idea, la necessità degli oggetti, sta nel fatto che nel costruire, ho sempre questo spazio galleggiante, che potrebbe essere definito onirico, di cose reali come sospese, riviste attraverso la memoria. Sono come un pendolo tra sé e l’altro da sé e allora l’oggetto mi serve da ancoraggio. Dagli objets trouvés di mio padre alla mia ‘poetica dell’oggetto’. Il mio quadro nega qualsiasi referente di contesto, è un azzeramento, ma dall’altra parte si comincia a introdurre la poetica pop, l’orizzonte dei media urbani, le icone del collettivo e infine si impongono i miei oggetti, quelli della memoria e del quotidiano. Nella mia tela un significato che persiste è l’altrove, ma c’è anche l’ancoraggio, un elemento che ti fa stare lì. L’oggetto è un oggetto che io guardo e ci sono elementi molto tradizionali, lo adotto e lo immetto per sentire un ancoraggio in un tempo in cui tutto è flusso, fornendo degli elementi anche alla percezione che ha il fruitore che li riconosce immediatamente. Lì è come se l’oggetto fermasse il quadro, si fermasse il quadro. L’oggeto è qualcosa che posso vedere frontalmente, sono in grado di inserirlo, per avere un qui-ora rispetto al flusso, qualcosa di più dimesso, di quotidiano.

E le scatole, i teatrini?
Tornando ai teatrini – cioè alle scatole trasparenti – l’idea è avere una dimensione 3D, una realizzazione tridimensionale della cosa. Sculture allora, ecco, fare lo scultore così, rielaborare la realtà e anche accendere una fantasia a base reale, efficace nella dimensione tridimensionale.

Lei usa spesso la tecnica del dripping, la colata di colore istintuale, diciamo. In che rapporto con l’action painting?
Nel ’900, lo si vede nei grandi, c’è una situazione molto frammentata, età dell’arte che chiamiamo delle ‘avanguardie storiche’. Si provano delle tecniche innovative. Picasso, Ernst, Klee prendono dallo sperimentalismo delle avanguardie, ottenendo una sintesi dentro il proprio lavoro. Ho esplorato queste situazioni, ciò che mi spinge non è tanto la preoccupazione di entrare in una formula o in un modus operandi, ma la capacità di adottare delle tecniche e piegarle ai fini che vuoi. Il dripping è intervento casuale, spinta inconscia in un lavoro che si sta determinando, in un lavoro più cosciente. È la parte che può segnalare una inquietudine di tipo più interno.

Uno sta a Manhattan e si accorge, con affetto e tenerezza, che Milano è una città buia e ottocentesca

Lei va a New York nel 1995 e 2004. L’ultimo viaggio anche occasione del documentario di Villi Herman, Walker. Da Cadro a New York. Perché?
Ci vado per capire e per stare dentro quel mondo, vivere il fatto di un ometto che si trova in questo abitare. Impressionante è la luce. Già negli anni ’90 c’era questa luce psichedelica. Una scena, un artificio, talmente dilatato che ti dà delle sferzate di energia. Uno sta a Manhattan e si accorge, con affetto e tenerezza, che Milano è una città buia e ottocentesca. Questo è stato l’impatto primario. Nel secondo viaggio c’era l’idea di visitare lo ‘zero ground’, il buco delle due torri, dopo che avevo dipinto il ciclo dei desaster.
Vi abita una umanità dove ognuno fa per sé, lì si incontra un melting pot di gente che viene da tutte le parti, abbiamo mangiato la gallina alla thailandese, poi cinese, poi in un ristorante italiano. E interni – un caffè, il bus di uno spostamento – dove uno si raccoglie e dove disegno. E il flusso delle immagini. Qui accetto la sfida di farmi attraversare dal flusso, perché è la vita di tutti, è il dono ubiquitario, essere qui e essere là.
Un mondo velocissimo, strabiliante, ma anche umiliante.

Renzo ferrari, la chiave yale

La ChiaveYale  film di Francesco Pellegrinelli, realizzato con Giorgio De Falco, (52’, ZediAfilm, 2015) racconta – in un arco di tempo compreso tra 2014 e 2015 –  le fasi realizzative della mostra-bilancio Visioni  nomadi di Renzo Ferrari. Dal recupero delle opere ai trasporti, dall’allestimento alle interviste e  testimonianze dei vari protagonisti, a cominciare dalle curatrici.
Il filo narrativo e il campo sono tenuti dalle immagini delle opere  poi in mostra e dalle parole e commentari dell’artista cadenzati nella quotidianita’ del decisivo evento espositivo

Tuttavia Lei dipinge i desaster, il nomadismo per sopravvivenza, il muro di Tijuana e il Mediterraneo, le migliaia di migranti che cadono nel viaggio, sepolti sulla strada…
…e c’è la dicotomia tra quel mondo a luce artificiale piena e il tribale, con cui mi incontro. Tribale che calamita il remoto – “ho ballato una sola estate”, la pesca nel torrente, quel qualcosa che era fuori, ai margini, rurale, la parsimonia del desco e il linguaggio dialettale. Il ‘movimento d’erbe’ va ad incontrarsi con i tumulti e le sofferenze primordiali del mondo. Parto da una emozione, non ho paura di dire i fatti che avvengono. Le barche dei migranti che vanno a fondo mi coinvolgono, abito e lavoro a Cadro, in Svizzera, ma mi muovo globalmente. In questi giorni guardo le immagini del terremoto in Nepal, disastri immani che confronto con i piccoli disastri della mia infanzia e quel bel libro di Giovanni Orelli L’anno della valanga. Per quanto obnubilata la gente sente che siamo tutti sulla stessa barca che è il pianeta e siamo imbarcati malissimo. La dimensione dell’uomo viene tremendamente diminuita anche là dove la tecnologia è positiva, come nei progressi della medicina. Qualcosa – telefoni, digitale, comunicazioni elettroniche – ci rende più liberi, ma ci schiavizza anche. Siamo a dei punti interrogativi dal punto di vista morale – la pecora Dolly, l’eugenetica – stiamo facendo qualcosa che era già lo spauracchio di fondo di quel regime tremendo là.

Lei ha un particolare rapporto con il pittore Louis Soutter e una particolare attenzione per la cosidetta ‘arte degli alienati’. Aloise Corbaz, l’art brut
Il mio rapporto con questo mondo espressivo è molto precoce, si sviluppa negli anni Sessanta. Mi sento vicino a queste espressioni di outsider. Dubuffet definisce questa come ‘art brut’. Questa espressione della crisi, questo tipo di arte avviene quando non sono così solleciti i trattamenti a psicofarmaci che vanno a eludere questa creatività, a farla sparire. Sin quando c’è l’elemento del ‘dolore psichico’ ci sono dei campioni straordinari. Si può parlare anche di Artaud. Dubuffet scrive “l’art ne vient pas coucher dans les lits qu’on a faits pour lui, ce qu’il aime c’est l’incognito. Ses meilleurs moments sont quand il oublie comment il s’appelle”.
C’è la collezione del medico Prinzhorn, adesso ad Heidelberg, c’è l’esperienza viennese del ‘Gugging’, l’Haus der Künstler dell’ospedale psichiatrico di Vienna. Ci sono esposizioni importantissime in America, più o meno tutte sotto il titolo ‘Visioni parallele’ che fanno conoscere molti di questi autori.  E c’è il mercato che cerca sempre nuove opportunità. Dubuffet dice che sino a quando quest’arte rimane dove è appartiene strettamente all’umano, diventa poi qualcosa di strumentalizzato. Il moderno attinge moltissimo a quelle che sono culture primitive, Dubuffet teorizza che si tratta di reagire alla cosidetta ‘cultura asfissiante’. L’introduzione dei ‘valori selvaggi’ è la ricerca di un possibile riscatto.

Renzo Ferrari, Neuchatel, novembre 2014
Renzo Ferrari, Neuchatel, novembre 2014

Tra i suoi antenati svizzeri possiamo mettere Kurt Walter Wiemken?
A Wiemken abbinerei anche Otto Meyer Amden, sono due artisti svizzeri non così tanto conosciuti. Wiemken, a partire dalla sua situazione fisica anomala, si avvale di uno sguardo più preciso nella situazione di tipo bellico in Europa, l’avvento del nazismo in Germania e il momento di focalizzazione forte verso la guerra, le distruzioni. Allora Wiemken lavora al Don Chisciotte che si erge lì come una figura di difesa impossibile sorvolato da una schiera di bombardieri. Wiemken è l’autore dell’opera più significativa contro la guerra, Il generale, un generale in piedi su una catasta di morti, cinto da alloro, carico di medaglie. È un artista che stigmatizza queste situazioni di dittatura, di degenerazione, è un rivoltoso, si rivolta.

Domanda di rito: che senso ha oggi fare arte?
Sono qui che disegno e dipingo, adotto e uso immagini, lavoro cioè con mezzi che l’uomo usa da millenni – dai dipinti rupestri della cueva de Altamira – e trovo che sono i mezzi più semplici ed efficaci per registrare la nostra condizione. Considero quello che avviene, tento di vedere delle possibilità di riscatto. L’artista è esposto a tenere conto dei mutamenti sulla scena della storia, del come agli umiliati non venga tornato niente di giustizia, non gli viene reso niente. Sono cambiati gli attori, ma i rapporti di forza sono quelli lì, sono peggiorati. Dipingo infine perché a me interessa l’ibridazione delle forme più ancestrali con quelle che si bruciano nella quotidianità.