Il blow-up su alcune prassi artistiche, ci consente di vedere e di ascoltare quello che gli occhi spesso non riescono a cogliere ad una prima visione e il nostro udito ad un primo ascolto. La possibilità di poter rivedere e riascoltare un film, uno spettacolo, un concerto, ci consente la decodifica di alcuni aspetti e valori che altrimenti non sarebbero percepiti. Che cosa rende coinvolgente e/o unico uno spettacolo, una perfomance, una esecuzione, in generale un’opera?

 

Il performer diventa autore e attore del gesto, del suono, di una partitura fisica e/o musicale. Il corpo diventa strumento primario per qualsiasi procedimento formale. Come non pensare a Totò? Al prodigio di quella densità umana e alla disarticolazione del suo corpo, quando lo scopriamo aggirarsi tra tutti i suoi ‘caporali’ come maschera di una umanità sopraffatta? Assurge ad archetipo. Totò anima l’altro da sé, la maschera, in questa maschera qualsiasi spettatore può identificarsi. La sua capacità di improvvisare, dare anima e corpo al non scritto, al fuori-copione, al non detto, rendono il suo agire sulla scena, funambolico, leggiadro come Ariel nella Tempesta di Shakespeare e di una tristezza fissa e costante come in Uccellacci e Uccellini di Pasolini. «È interessante come nell’etimologia del termine occidentale di improvvisazione – in-provideo (cio’ che non si può pre-vedere) – vi sia , invece,  un riferimento alla ‘visività’, portato epistemologico che Mc Luhan connette alla cultura della Modernità».1
L’idea propulsiva della mia indagine e interpretazione è la lettura di due lavori teatrali di Carmelo Bene, alla luce di un interessante e dirompente principio teorico, elaborato dal prof. Vincenzo Caporaletti, inerente ai processi improvvisativi nella musica, e utilizzata in questo ambito, per un ‘avvicinamento’ al teatro di Bene ed alla poetica cinematografica di Michelangelo Antonioni. Due autori che lavorano in ambiti diversi, la cui prassi creativa rientra nel principio audio tattile: «Principio sintetico, organico, globale di adesione somatico-comportamentistica alla dimensione sonora, in funzione del quale il materiale musicale si configura ed organizza in uno specifico senso linguistico-formale. Dà luogo ad una modulazione fisico-gestuale di energie sonoro-musicali, agendo in modo determinante ai fini della strutturazione del testo musicale»2
La concezione della teoria mediologica audiotattile, trae forza e suggestione primariamente «da un’originale applicazione musicologica di tematiche e concetti operativi elaborati, in particolare, nell’ambito della cosiddetta scuola di Toronto (segnatamente, Marshall Mc Luhan e Derrick De Kerckhove)». In questo ambito il ruolo del medium comunicativo/formativo,  viene considerato come  non neutrale ai fini della elaborazione e della ricezione dei messaggi. Per Mc Luhan “il mezzo è il messaggio”, il vero messaggio risiede nella modalità di trasformazione di proporzioni, ritmi, schemi nelle relazioni umane e nella specifica percezione della realtà da esso promosso. Tale principio audiotattile contempla la codifica neoauratica cioè la registrazione/riproduzione fonografica (ma anche cinematografica), quindi la possibilità di ‘fissare’ un processo formativo che possiamo definire di estemporizzazione. Nel corso della nostra disamina vedremo come il principio audiotattile (che si propone come modello cognitivo), attraverso la codifica neoauratica (la registrazione sonora e/o visiva), consenta un’analisi particolareggiata dei valori microstrutturali che attraversano un processo creativo, in ambito non solo teatrale ma anche cinematografico, restituendo una capacità di lettura profonda di un determinato fenomeno.

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Carmelo Bene in Hommelette for Hamlet

Carmelo Bene
Il Manfred e la Lectura Dantis sono due ‘spettacoli-concerto’ di Carmelo Bene, che caratterizzano nel modus operandi, la sua attività teatrale dal 1980 in poi.3 In questo periodo i suoi allestimenti scenici si configurano come installazioni foniche in cui i monitor-spie, l’amplificazione, l’uso del play-back, i microfoni ipersensibili, la consolle di effetti sono parte integrante del suo rituale scenico. La strumentazione tecnica diventa prolungamento del suo corpo, possibilità di ripetizione, moltiplicazione, sovrapposizione di suoni, voce e musica. «Fin dagli esordi, senza alcun supporto elettronico, mi producevo oralmente come già avessi incorporata una strumentazione fonica a venire. Suoni masticati e deglutiti all’interno della cavità orale, piuttosto che estroversi. (…) Piano piano pervenni dal cinema in poi, alla decisione di recitare al ‘Quirino’ per degli spettatori accomodati in un altro teatro, all’ ‘Argentina’. Ecco la chiusura ermetica. L’edificazione della quarta parete. Tecnologicamente come? Semplice e chiaro: mentre il palcoscenico del ‘Quirino’, a sipario chiuso, è assordato da dieci-dodicimila watt emessi dall’assemblaggio distinto di tre o quattro impianti acustici (e in cui io, in assoluta riservatezza e in tutto abbandono, farnetico la mia lettura come non-ricordo), gli spettatori al Teatro Argentina sono penetrati all’interno del loro corpo d’ascolto. Ecco il di dentro che tra-passa a un altro di dentro. Voce ascolto e voce-udita, intime proprio perché dislocate, sottratte l’uno all’altra. (…) Chi parla e chi ascolta sono dissociati in natura e riassociati in tecno-logia. Purissima energia emotiva (a dispetto del vociare documentaristico del presepe teatrale planetario)».4 Così la voce palesa quei valori che altrimenti non sarebbero distintamente percepibili, senza l’ausilio di una amplificazione: altezza, intensità, timbro, alone vocale, ritmo, le nuances delle intenzioni fonetiche, sospensioni gutturali, pause, respiri, i pianissimo… Il 31 luglio 1981 Carmelo Bene propone, per l’anniversario della strage di Bologna, la Lectura Dantis dalla Torre degli Asinelli. Per la prima volta veniva proposta una lettura dantesca con un pubblico di oltre centomila persone. Approdo dopo anni di studio alle possibilità della voce, alla sua capacità di farsi strumento protagonista e orchestra. L’evento durò poco meno di un’ora, ma bastò per farlo diventare un oggetto culturale, da rivedere, studiare, riascoltare e digerire. Si poteva scorgere soltanto il volto del performer. La moltitudine di persone nella piazza sottostante comincia ad ascoltarlo. La voce di Carmelo Bene comincia a declamare Dante, con le musiche di Sciarrino e Bellungi che l’accompagnano. L’intero centro di Bologna attonito ascolta. Attraverso la mediazione degli amplificatori, microfoni, la voce diventa totale, attraversa anche chi non è direttamente sotto la Torre. La voce diventa corpo, diventa strumento e affranca l’attore dal corpo stesso. Si assiste in questa performance al fenomeno della ‘schizofonia’5. La moltitudine di spettatori e il corpo-attore di Carmelo Bene che legge ‘estemporizzando’ la Divina Commedia dall’alto, inventa e restituisce con un significato nuovo, una possibilità di ascolto, mai sperimentati prima. L’utilizzo di un impianto di amplificazione poderoso permise all’epoca, di far attraversare il centro storico dalla voce di Carmelo Bene. La voce dall’alto che raggiunge anche chi non sa cosa stia accadendo a due isolati, suscita stupore, fascinazione – mistica quasi -, proprio perchè la ‘sorgente’ non è visibile a tutti. La voce filtrata dall’impianto audio è uno strumento musicale assoluto, realizza la comunicazione ‘da un di dentro’ – quello del performer Carmelo Bene – a ‘un di dentro’ quello del pubblico. A tale proposito Gilles Deleuze: «Non è questo o quel personaggio che parla, ma il suono stesso diventa personaggio, quel preciso essere sonoro diventa personaggio».6 Carmelo Bene legge i canti V, XXVI, XXXIII dell’Inferno, il VI, VIII del Purgatorio, il XXIII, XXVII, il VII del Paradiso e conclude  con due sonetti di Dante. La voce della macchina attorale attraverso un ‘eccesso tecnologico’ diventa afflato, onda sonora. La codifica neoauratica, vale a dire la possibilità che ci possa essere la registrazione (come effettivamente c’è stata) che immortali e cristallizzi per sempre il processo creativo, permette ad una disamina successiva, la scoperta di quei valori inconsci che sono intervenuti nell’euforia del processo creativo.

Blow-up
«Il massimo del blow-up ottico-acustico coincide con il minimo dell’ingrandimento (visibilità-udibilità zero). Ecco l’amplificazione come ri-sonanza. La fenomenologia del soggetto è finalmente solarizzata. È accecato l’ascolto».7 I canti scritti in terzine incatenate, in versi endecasillabi e in volgare fiorentino, possono considerarsi al pari di una partitura musicale che va eseguita. Un testo che va letto, va riferito, va detto, va dimenticato. L’attore se si preoccupa della memoria, non può occuparsi di dare spazio e densità al “delirio della voce”. Quindi la lettura diventa possibilità, dell’attore in scena (anche dalla Torre degli Asinelli) di estemporizzare.8
Tuttavia, la scelta dei testi, la consapevolezza di una registrazione live comporta che, nel momento che la registrazione prende vita si realizza un testo, fissato e delineato dalle sue intrinseche strutture formali, che diventa punto di riferimento per successive letture, non solo di Carmelo Bene stesso, ma anche e soprattutto per tutti gli attori che si avvicineranno alla Lectura Dantis, dopo tale evento. Le inflessioni del suono, i toni aspri e opachi, le impennate vocali, l’espressività verbale, l’appoggio diaframmatico, la leggerezza dei suoni, il ritmo, l’intenzionalità nello scandire alcune frasi, l’accentuazione di un vigore verbale, in una climax emozionale, le diverse intonazioni che animano il testo ruotano intorno al concetto di ‘interpretazione’ occidentale. Noi chiamiamo ‘estemporizzazione’ la rielaborazione personale di un testo prefiguarato (Divina Commedia), attraverso «i correlati formali dell’energia ritmica psicocorporea rispetto al modello e poi codificati mediante la neoauraticità tecnologica della registrazione».9  La cristallizzazione attraverso una registrazione o ripresa vuole fa assurgere ad Opera il processo creativo. «L’Opera audiotattile si configura come testo-inscritto sul supporto tecnologico di riproduzione fonografica, così sottratta all’evanescenza del divenire temporale e proiettata in un’oggettiva sfera di referenzialità, come oggetto estetico con proprietà simili, anche se non coincidenti, con quelle dell’opera scritta in notazione».10

Carmelo Bene in Hommelette for Hamlet
Carmelo Bene in Hommelette for Hamlet

Durante il processo creativo, secondo il punto di vista audiotattile, intervengono quegli aspetti personali, inconsci, psicomotori correlati all’atto del performer. L’attore riesce a incidere il tempo. Incide il tempo tecnicamente con il ritmo. Rytmos dal greco significa scorrere, maniera particolare di fluire. In alcune lingue l’orecchio percepisce un’impressione ritmica quando sillabe brevi e lunghe si succedono secondo un certo ordine, quando gli accenti forti si alternano a parti senza accenti, quando le inflessioni della voce distaccano note acute su un fondo melodico più grave o quando la materia sonora è tagliata da silenzi più o meno regolari. La pausa e il silenzio fanno parte del ritmo. Se un musicista, della popular music, dovesse ‘accompagnare’ una vocalist, in base ad uno stralcio di canovaccio composto da sigle che riguardano un dato brano, darà una versione, poniamo di arpeggio, mentre opera un ‘trattamento’ (nel senso di  cercare di trovare, in tempo reale, la forma più idonea a esprimere, quello che si vuole dire) che ha come riferimento una sequenza di accordi di riferimento. Il musicista in questo caso sta ‘lavorando’ il brano, ossia sta effettuando una forma di estemporizzazione, che diventa libertà formativa, strategia creatrice e mediante la codifica neoauratica, cioè la registrazione, diventa opera. Tale postulato rientra appieno nella visione che aveva Carmelo Bene del teatro che andava affrancato dall’obbligo del riferimento al testo di origine. L’autore non era autore di un bel niente. La stesura di un  testo, al pari di una partitura, si riferisce ad un passato, ad un già detto, ad un a priori, ad un là e allora. Il testo secondo tale visione diventa «Il raccontino mnemonico-volitivo d’uno spettacolo già individuato (rappresentato) dal suo ‘autore’. (…) Quello che più conta (urge) è liberare il teatro dal testo e messinscena! Da qui il ‘levar di scena’, il testo della messinscena e la messinscena del testo.  (…) C’è poi l’autore. Io reinterpreto l’opera, avendo frugato in tutta la sua indecenza la galassia dei significanti, la miriade dei doppi di cui l’autore, per realizzare la partitura, s’è privato».11
Il Manfred12 prende vita su un palcoscenico avvolto dal nero, il performer, con alle spalle ottanta componenti del coro, si distingue perché è alto sul podio che fronteggia un altro dove dirige il maestro d’orchestra Bellugi. Nello spettacolo, la sottrazione del gesto (l’attore rimane durante tutto lo spettacolo-concerto, fermo sul podio e fa ‘agire’ solo la sua voce) ha posto in evidenza la dialettica tra la phonè di Carmelo Bene che declama i versi di Byron, ‘istantanee foniche’, attraverso l’acrobazie e l’abbondanza dei timbri utilizzati che realizzano una partitura fonica, che noi definiamo estemporizzazione, che da vita in questo modo, ad una partitura altra rispetto alla partitura poetica scritta. Ad ogni canto recitativo di Bene, segue un controcanto dell’Orchestra. Due modi di fare musica che diventano corpo unico: la voce assoluta, affrancata dal corpo che ‘compone’ una nuova partitura al testo poetico e il coro e l’orchestra che eseguono invece, non estemporizzando, con fedeltà assoluta alla partitura.

Monica Vitti e Francisco Rabal in L’Eclisse, sullo sfondo il fungo dellEur
Monica Vitti e Francisco Rabal in L’Eclisse, sullo sfondo il fungo dellEur

Michelangelo Antonioni
Nella tetralogia dei sentimenti – L’avventura, La notte, L’eclisse, Il deserto rosso -Antonioni ha definito di volta in volta l’instabilità e la fragilità dei rapporti tra l’uomo e la donna, come ipotesi esistenziale. Nelle quattro opere si consolida una struttura stilistica con una serie di innovazioni essenzialmente a due livelli: organizzazione dei materiali esibiti attraverso il montaggio; rinuncia del regista a qualsiasi vincolo lo leghi alla sceneggiatura, ad una forma precedentemente organizzata. Se nel cinema classico il regista deve sottomettere il materiale narrativo alla potenza organizzatrice di un’idea costruttiva, l’opera di Antonioni si è andata profilando come rinuncia ad ogni forma logica drammatizzante, tipica del cinema tradizionale. Per Antonioni la “forma non organizzata” non è soltanto il corpo dell’opera, ma anche il suo fine, l’oggetto del suo discorso filmico. Crediamo che fin da ora si proponga – non importa se inconsciamente o meno – una apertura: «alla definitezza di un oggetto viene sostituita la più ampia definitezza di un campo di possibilità interpretative»13, basata sulla collaborazione dello spettatore. Lo spettatore non è fruitore passivo, ma a lui viene consegnata anche la responsabilità e la possibilità di completare il senso di quello che sta accadendo davanti ai suoi occhi. La macchina da presa incamera tutto, il flusso fenomenico diventa reale e concreto. L’attitudine interrogativa della camera (che avrà esiti formidabili in Blow up) si esplicita.

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Gabriele Ferzetti e sullo sfondo Monica Vitti nella desolata città di Noto ne L’Avventura

Monica Vitti, ricordando l’esperienza de L’avventura: «Durante una vacanza in barca con amici comuni…Un giorno siamo scesi a Ventotene, mi sono inoltrata nell’isola, mi sono girata ed ero sola…Ho deciso di andare dritta davanti a me…Ho visto la barca e i miei amici: “Mi sono persa scusatemi”. Michelangelo dopo un po’ con un sorriso mi ha detto: “Mi è venuta in mente una storia su una ragazza che sparisce su un’isola”. È nata così L’avventura»14. Una sensazione o una intuizione possono diventare ispirazione per i film di Antonioni. In uno dei suoi racconti scrive: «Sono sicuro che c’è una storia in quella massa di volumi…La composizione è troppo inusitata». L’idea forza ne L’Avventura è solo la sparizione di una esistenza. Antonioni non vuole chiarire dove sia andata, se sia morta o farà ritorno. La trama non giustifica più lo svolgersi della narrazione. Nel film, il Caso diventa assolutamente necessario e viene assurto a motore di tutto lo svolgersi del film. Lisca Bianca all’arrivo del gruppo di persone è soleggiata, calda ed ospitale. La sparizione di Anna porta con sé la tempesta. L’isola si trasforma in una sorta di zona degli orridi. Il vento incombe sull’isola, la situazione viene costruita con una sapiente drammatizzazione degli eventi: i massi cadono, la schiuma delle onde, l’ululare del vento, come tipica costruzione del cinema noir o dell’orrore. Sparisce una donna, Antonioni crea una situazione e non la imposta su un tempo concitato o lineare, come avviene nel cinema drammatico, la dirige al presente indicativo, seguendo gli influssi e i riflessi interni dei personaggi. Ciò che colpisce, nella parte centrale de L’Avventura, è il tempo irrisorio in cui viene colmato il vuoto lasciato da Anna. Il film, primo della tetralogia, presenta una profonda modifica a livello della struttura stilistica. L’epifania diventa un modo per scoprire il reale e il mondo degli uomini. L’episodio visibile diventa carico di contenuto e si rivela come ‘situazione epifanica’ che la camera scruta in modo percettivo per contemplarne il mistero. Antonioni introduce delle innovazioni anche a livello del découpage. Il brano fenomenico diventa materia plastica su cui si fonda il film. Si accumulano i gesti, i dati, per giungere ad una climax costantemente rimandata o sublimata.

Fabula aperta
Sandro (Gabriele Ferzetti), rovescia su un disegno di un giovane architetto un calamaio di inchiostro, la situazione chiederebbe di essere risolta con una rissa liberatrice. I gesti, la rabbia vengono inghiottiti, e contenuti dall’afa. Antonioni viola così qualsiasi legge drammatica che prevede lo scioglimento di un episodio, un atto conclusivo, che sia anche liberatorio. Il regista procede in modo sorprendente, secondo una fabula aperta. L’ambiguità in cui si mantiene il film, è quindi l’ambiguità stessa dell’esistenza. Se la osserviamo con distacco, diventa più comprensibile che affabulandola con il rispetto di tutte le fasi della rappresentazione classica. Secondo i principi esposti da Lawson, ad esempio, la successione delle sequenze deve obbedire a quattro momenti fondamentali: l’introduzione espositiva, la progressione, la scena di rigore, l’acme drammatica. Nella vita reale, quella che sperimentiamo giorno per giorno assomiglia molto all’Ulisse di Joyce. C’è in Antonioni, lo sviluppo di una sensibilità plastica e sensoriale che caratterizza i personaggi, collocati in un ambiente che pulsa, vive e sembra reale. Basti ricordare la sequenza nella città-fantasma di Noto, dove Antonioni costruisce un discorso chiave del film. Vediamo le finestre di tutte le abitazioni serrate. Poi un inizio singolare e in qualche modo ‘prediegetico’, prenarrativo. La macchina da presa incomincia da qualcosa che non sembra appartenere alla tessitura del plot e al mondo dei personaggi, dei sentimenti, del conflitto. Parte da qualcosa di preesistente e si assesta con un movimento che non ha funzioni diegetiche ma puramente visive, come in un colloquio diretto tra cinepresa e spettatore, non più mediato dalla ‘story’ e dai suoi personaggi. Come dire: il tempo morto è anticipato in partenza. Se la vita è la vita narrata e la morte è la cessazione dell’apparato diegetico, è significativo che la m.d.p. osservi qualcosa. Essa parte da qualcosa che non riguarda l’agire dei personaggi: una panoramica molto lenta e descrittiva, sulla destra alla fine della panoramica non c’è ancora niente. Questa panoramica tocca dunque, una zona diegeticamente ancora neutra, non inserita nella dinamica del racconto, in qualche modo preesistente ai personaggi. Un imperativo del cinema classico era che la m.d.p. non ci fosse, non fosse visibile e che corrispondesse all’occhio dello spettatore. Antonioni, nella sua modernità, appartiene ai registi che mettono in evidenza la presenza della camera, cioè la presenza dell’elemento artificioso della finzione cinematografica. Si assiste al raddoppiamento dei tempi morti. Una sorta di autonomia della scenografia, dello sfondo. Sembra un film di fantascienza. È come se vi fosse un Alien che sta guardando. Come se il paese deserto, invece di essere guardato dai due personaggi, fosse esso a guardare. È uno sguardo in movimento e il movimento è la connotazione istintiva della vitalità. È come se nella città-fantasma ci fosse un’altra vita, una vita che osserva la vita. Questa vita-non vita non è immobile, e osserva la pseudo-vita dei personaggi. Le due solitudine viste da questa ‘solitudine aliena’ che sta nel paese deserto, o che è il paese deserto, o che si identifica in un paese deserto, spinge un uomo e una donna ad andare l’uno nelle braccia dell’altra.

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Jeanne Moreau ammutolita dopo aver assistito ad una scazzottata tra ragazzi in La Notte

La Notte, L’Eclisse
La macchina da presa che dichiara la propria esistenza, attraverso determinati movimenti, l’errare, il vagabondare dei personaggi. Nel film La Notte al senso visivo si aggiunge quello uditivo: i suoni e i rumori anticipano l’evento, come la musica dei titoli di testa è data dalle suggestioni sonore della metropoli. La passeggiata della protagonista Lidia (Jean Moreau), tra bagliori e suggestioni, non è il racconto dell’evento, è un non evento. L’incontro con il bambino, l’orologio per terra, quasi uno stralcio degli orologi della pittura metafisica di Dalì, la sua mano sul muro, sono aperture misteriose verso l’ignoto.

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Jeanne Moreau osserva un misterioso elicottero in La Notte

Intanto Giovanni (Marcello Mastroianni) è a casa, dorme, si sveglia e cerca Lidia che non c’è. Esce sul balcone, chiede alla vicina di casa della moglie. Antonioni inserisce una microstoria misteriosa (una second stories): un casermone, Giovanni guarda, si volta e vede un uomo alla finestra che osserva e che fuma. È l’accenno, svincolato dalla sceneggiatura, alla possibilità di un’altra storia. È una sequenza estemporizzata secondo la logica audiotattile, che pone in evidenza alcuni aspetti che non rientrano nella diegesi del film. Second stories, disseminate nel film (e non soltanto in questo) che ci parlano di una vocazione improvvisativa del regista, che sotto l’occhio macchinico registra ispirazioni e suggestioni in tempo reale. È l’alogica registrazione del libero fluire delle immagini, dei suoni (un elicottero, un clacson, una sirena…). I rumori hanno una funzione molto importante perché registrano il tempo/cronaca della Storia, del mondo e fanno da contraltare al tempo silenzioso, umano e personalissimo, del personaggio guida, Lidia, che vaga nella città, che dilata e amplia i suoi confini, scoprendo zone inaspettate. Ne L’Eclisse la sensibilità per gli oggetti si iperbolizza, la casualità diventa necessaria. Ne L’Eclisse, più che nei film precedenti si evidenzia il rifiuto di ogni nesso logico e di ogni legame prevedibile. Gli oggetti del film sono innumerevoli: dal fungo dell’Eur – un’astronave -, ai lampioni, alle strade desertiche di una probabile città del futuro, alla Natura, il paesaggio che sembra aver perduto i suoi connotati antropomorfici e gli oggetti invadono il mondo con la loro presenza: parti indistinte, inanimate, insensate di un magma oggettuale. La geniale conclusione con le inquadrature adiegetiche, come astratti frammenti di un reale esploso stabilisce che non c’è più spazio per personaggi e fatti.

 

Note

1 Caporaletti Vincenzo, I processi improvvisativi nella musica, un approccio globale, 2005, Libreria Musicale Italiana pag.106
2 Caporaletti Vincenzo, opera citata, pag.227
3 Giacchè Piergiorgio, Carmelo Bene antropologia di una macchina attoriale, pag.88-89, 1997, Bompiani: “si può parlare di una ‘serie’ di concerti d’attore che caratterizza un lungo periodo dell’attività teatrale di Bene: inaugurata dal Manfred (1979), comprende l’Hyperion di Bruno Maderna (1980), la Lectura Dantis per voce solista (1981), i Canti Orfici di Dino Campana (1982), l’Egmont (un ritratto di Goethe) (1983), il …Mi presero gli occhi di Hölderlin e Leopardi (1983), L’Adelchi di A. Manzoni in forma di concerto (1984), i Canti di Giacomo Leopardi (1987), l’Achilleide, da Stazio, Kleist, Omero post-omerica (1989) e, Hamlet-Suite (1994)”.
4 Bene Carmelo, Dotto Giancarlo, Vita di Carmelo Bene, pag. 337-338-339, 1998, Bompiani
5 Robert Murray Schafer ha coniato il termine ‘schizofonia’ riferendosi alla dicotomia tra il suono originale e la sua riproduzione elettroacustica. I suoni originali sono sempre connessi con il meccanismo che li produce. I suoni elettroacustici invece sono copie che possono essere riprodotte in tempi e luoghi diversi.
6 G.Costa (a cura di), A Carmelo Bene, Roma, Editoria&Spettacolo, 2003
7 Bene Carmelo, opera citata, pag. 340
8 Caporaletti Vincenzo, opera citata
9 Caporaletti Vincenzo, opera citata, pag. 108 (della Lectura esisteva fino a poco tempo solo una registrazione sonora. Nel 2006 a venticinque anni dall’evento vide la luce una cassetta VHS che una giovane videoamatrice, avendo trovato una postazione ideale per riprendere Carmelo Bene, registrò)
10 Caporaletti Vincenzo, opera citata, pag.80
11 Bene Carmelo, Dotto Giancarlo, opera citata, pag.328, 331
12 Manfred è un poema drammatico di George Gordon Byron, tradotto, diretto e interpretato da Carmelo Bene, con la presenza di Lydia Mancinelli,  con le musiche di Robert Schumann, insieme all’orchestra e coro dell’Accademia di Santa Cecilia con il direttore Piero Bellugi. Debutta a Santa Cecilia per arrivare alla consacrazione alla Scala di Milano.
13 Eco Umberto, La definizione dell’arte, 1984, Garzanti, pag.166
14 Cinemagazine, anno 53 n.4 agosto 1998, pag.24